Michał Zadara powziął ambitne zadanie opowiedzenia przez pryzmat "Orestei" mitu założycielskiego Polski. Jego zdaniem zawiera się on w historii powojennych początków PRL-u aż do czasów Edwarda Gierka. Reżyser zwrócił uwagę, że Polska przeszła w tym czasie drogę od dyskursu mocno politycznego, ideologicznego, historycznego, do dyskursu postpolitycznego. "Oresteia" jest próbą wskazania źródła tej sytuacji, poszukiwaniem pewnej logiki historyczno-politycznej, która byłaby wspólnym mianownikiem dla starożytnych Greków i współczesnych Polaków.
Polityczna, historyczna interpretacja opery Iannisa Xenakisa jest z pewnością uzasadniona. Xenakis jako Grek krążył przez całe życie wokół tradycji antycznej, badał mitologię, teorię muzyki greckiej - i "Oresteia" jest tego owocem. Ale jej znaczenie nie wyczerpuje się na miłości do antyku. "Oresteia" jest być może jednym z najbardziej osobistych utworów Xenakisa. Kompozytor był perfekcjonistą, nie poprawiał swoich partytur. Tymczasem do "Orestei" wracał trzykrotnie. Francois- Bernard Mache zauważył ponadto, że Xenakis wybierał dramaty i mity, które można odnieść do jego osobistej historii. A ta historia była tragiczna.
Xenakis w czasie II wojny światowej walczył z hitlerowcami w oddziałach komunistycznego ruchu oporu, który de facto wyzwolił Grecję. Jednak po wojnie, dzięki poparciu Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych, władza w Grecji trafiła w ręce rojalistów. Przez kilka lat trwała wojna domowa, później rozpoczęła się obława na komunistów. Na mocy różnych dekretów i działań (wspieranych m.in. przez CIA) odebrano im prawa wyborcze, a wielu skazano na śmierć. Taki los spotkał Xenakisa, który kary uniknął, emigrując do Paryża, gdzie spędził resztę swego życia.
W "Orestei" można ujrzeć próbę rozliczenia się ze współczesną Xenakisowi Grecją poprzez dotarcie do korzeni jej kultury, która nie jest wcale "klasyczna", lecz dzika, nieobliczalna, krwawa. Tragiczne losy narodu, który wyniszcza się w bezsensownej bratobójczej walce, dzieli z Grecją nie tylko Polska, ale i wiele innych nacji.
Wątek autobiograficzny "Orestei" pozostaje jednak w tle spektaklu Michała Zadary. Reżyser stworzył paralelę pomiędzy Grecją po wojnie trojańskiej i Polską po II wojnie światowej. Państwo jest zniszczone, wypalone, zrujnowane. Naród zwyciężył, lecz kraj leży w gruzach. Ludzie marzą o lepszym jutrze. Zamiast tego rozpoczyna się seria morderstw i politycznych porachunków.
Agamemnon jest powracającym do kraju oficerem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie. W Polsce, zgodnie z uchwałą Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, wdrażana jest reforma rolna. Jego majątek przechodzi w ręce chłopów, a żona Klitajmestra okazuje się neofitką komunizmu. Agamemnona spotyka los tysięcy repatriantów - pada ofiarą terroru stalinowskiego. Dzieje się to na oczach jego dzieci - Orestesa i Elektry, które po latach będą chciały pomścić ojca.
Łańcuch zemsty wydaje się nie mieć końca. Kiedy jednak Orestes staje przez trybunałem Ateny, która ma osądzić jego zbrodnię, dokonaną na matce Klitajmestrze i jej kochanku Ajgistosie, łańcuch ten zostaje przerwany. Atena, która w spektaklu Zadary okazuje się Gierkiem, uniewinnia zbrodniarza Orestesa, zaś Furie-robotnice przekupuje obietnicami. "Mit założycielski" współczesnej Polski wieńczy epoka Edwarda Gierka: lata siedemdziesiąte, względny dobrobyt i zmiana polityki partii to źródło współczesnej postpolitycznej rzeczywistości.
Teatr polityczny, zaangażowany, jest frapujący - zwłaszcza w operze. W "Orestei" Zadara czerpie z tradycji teatru proletariackiego Erwina Piscatora. Uwidacznia się to w środkach teatralnych. Chór antycznej tragedii przekształca w skandujących chłoporobotników. Pojawiają się projekcie filmowe przedstawiające zburzoną Warszawę. Spektakl operuje bardzo sugestywnym obrazem. Zamiast zawoalowanej metafory, wieloznaczności, symboliczności mamy konkret. Także swobodne podejście do tekstu kojarzy się z Piscatorem - Michał Zadara i Daniel Przastek przerobili libretto, przetłumaczyli Ajschylosa na język prozy. Wszystko to w celu nadania tekstowi jak największej komunikatywności, prostoty, bezpośredniości.
Spektakl był wręcz czymś w rodzaju rekonstrukcji teatru Piscatora, który został nałożony na formę teatru greckiego. Zabieg ten okazał się ciekawy i artystycznie nośny. Grecka "z ducha" muzyka Iannisa Xenakisa znakomicie współgrała z wizją rewolucyjnej rzeczywistości. Jej surowość, glissanda, mikrotony już od pierwszych dźwięków orkiestry tworzyły sugestywną aurę chaosu politycznego, zawieruchy dziejów. Michał Zadara usłyszał w niej przede wszystkim dzikość, szaleństwo, chaos (Xenakis uprawiał muzykę stochastyczną i probabilistyczną) i odniósł to do wspóczesności.
Powstał spektakl trzymający w napięciu, zaskakujący momentami nawet budzący grozę (sceny zabójstw, zwłaszcza Klitajmestry przez Orestesa). Pomyślałam, że być może tak właśnie działa tragedia grecka, że może przeżywam coś, co Grecy nazywali "litością i trwogą" Problem polegał według mnie jednak na tym, że jako teatr polityczny, zaangażowany Oresteia nie niosła wyrazistego komunikatu, nie miała jasno postawionej tezy. Nie wiemy, czy Michał Zadara jest entuzjastą postpolityczności, czy też jej krytykiem. Czy rozmycie różnic światopoglądowych uważa za sukces, osiągnięcie, cel i kres naszej historii, czy nie. "Oresteia" nie jest też próbą głębokiego, filozoficznego spojrzenia na historię, jak choćby zrobili to w swoim Prometeuszu Luigi Nono i Massimo Cacciari. Interesująca paralela dziejów Polski i Grecji nie została w żaden sposób uwiarygodniona. W programie do spektaklu znalazły się kolaże ze starych zdjęć, wycinków z gazet, uzupełnione lapidarną charakterystyką powojennych dziejów Polski. Do tego wiersze Ważyka, Broniewskiego i Dowgiałły. I koniec. Program, który był autorską koncepcją Michała Zadary i wiele mówi o stosunku reżysera do tematu, przypominał zeszyt licealisty fetyszyzującego PRL w zupełnie taki sam sposób, w jaki niektórzy mitologizują postać Che Guevary czy terroryzm RAF. Maksymalne uproszczenie, stereotyp, plakatowość, ujęcie popkulturowe to największa słabość spektaklu Zadary. Jeśli reżyser chce coś ważnego powiedzieć o najnowszej historii Polski za pomocą stereotypu, to ja w jego słowa nie wierzę.
Muzyka "Orestei" miała zdecydowanie większą moc uwiarygadniającą. Spektakl jest fajerwerkiem dźwiękowym, który wystrzela w kierunku widowni. Soliści Orkiestry TW-ON nie oszczędzają płuc (dęte) ani ramion (perkusja), chór krzyczy ile sił. Powstaje upajający - zarazem dionizyjski i rewolucyjny - hałas, który niemal przemocą wciąga widza w rzeczywistość przedstawioną. W szczegółach jest nieco gorzej, zdarzają się dźwięki brzydkie i przedęte, nie służy też muzyce Xenakisa romantyczne, wagnerowskie wibrato. Na szczęście całość ogarnął francuski dyrygent, specjalista od nowej muzyki Franek Ollu i siła ekspresji muzyki Xenakisa zadziałała.
Niestety, nie usłyszeliśmy w partii Kassandry i Ateny niemieckiego barytona Holgera Falka, który uległ wypadkowi podczas prób. Zastąpili go Maciej Nerkowski (Kassandra) i Tobias Hagge (Atena). Monolog Kassandry to scena kluczowa w całej operze, najbardziej wyrazista pod względem środków artystycznych. Przeznaczona jest dla perkusisty oraz barytona, który operuje głosem niczym śpiewak teatru no. Nieustannie przechodzi z wysokiego, falsetowego rejestru (proroctwa Kassandry) do rejestru niskiego, barytonowego (odpowiedź chóru). Do tego przygrywa sobie na antycznym psałterionie. W spektaklu Michała Zadary Kassandra jest Niemką wyciągniętą przez Agamemnona z obozu jenieckiego. Maciej Nerkowski nasycił partię własnymi emocjami. Wr jego interpretacji obecny był ton raczej żałosnego lamentu niż histerii, obłędu, szaleństwa, jakie znamy z interpretacji Spirosa Sakkasa. Fragmenty śpiewane w rejestrze barytonowym brzmiały pięknie, niemal archaizująco. Czuć było jednak, że kilkunastominutowy utwór nie został jeszcze opanowany. Nerkowski śpiewał z nut, co go ograniczało aktorsko, a perkusista Leszek Lorent jakby świadomie spowalniał tempo, aby solista mógł wszystko wyśpiewać.
W porównaniu z Kassandra ostatnia scena z sądem Ateny niemal się rozpadła. Dodatkowym utrudnieniem dla Tobiasa Hagge (w roli Ateny-Gierka) był megafon, który wprowadzał tylko zamieszanie i niepotrzebnie utrudniał zadanie śpiewakowi.
Z każdym kolejnym spektaklem powinno być coraz lepiej. Utwór jest świeży, muzyka trudna, wykonawcy potrzebują czasu, by się z nią oswoić. Publiczność najwyraźniej już to zrobiła, bo bilety na operę Xenakisa wyprzedane zostały "w ciemno" kilka tygodni przed premierą. Oby tylko Oresteia Xenakisa nie zeszła z afisza tak szybko, jak Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, bo jest to bardzo ciekawa i oryginalna propozycja repertuarowa. Chciałabym, żeby takich premier było u nas jeszcze więcej.»
"Mitologia postpolityczności" Monika Pasiecznik Odra nr 5/05.2010