Z jakich względów Oresteia, jako mit, pozostaje czymś aktualnym mimo upływu ponad 2500 lat od czasu jej napisania?

Oresteia jest mitem założycielskim Aten. Jest to utwór o tym, dlaczego zrezygnowano z prawa krwi i zemsty na rzecz sprawiedliwości – która swoją drogą jest (z perspektywy prawa krwi) niesprawiedliwa, ponieważ nie pozwala na zemstę.  Nasz cały system prawa jest oparty na zasadzie, którą sformułowali Ateńczycy: żeby zbudować społeczeństwo, nie można się mścić
za doznane krzywdy.  Dlatego też Bośniacy nie mogą teraz mordować i gwałcić Serbów, mimo tego, że z punktu widzenia prawa krwi i honoru byłoby to jak najbardziej wskazane i pożądane. Chrześcijaństwo wywodzi tę zasadę z metafizycznego miłosierdzia, a pragmatyczni Grecy
po prostu z praktyki budowania demokracji.

Starość tego utworu jest czymś niezwykłym i trudnym do pojęcia.  Wyobraźmy sobie ludzi, którzy będą żyli na ziemi za dwa tysiące lat – tych ludzi będzie dzieliła od sztuk Szekspira taka odległość w czasie, jaka jest między nami a tragediami greckimi.

Tragedie greckie są tak pierwotne, że ich fabuła się powtarza w każdej konfiguracji społecznej czy politycznej świata zachodu. Jorge Louis Borges napisał, że tak naprawdę fabuły są tylko
cztery – i jedną z nich jest powrót bohatera do domu, z która mamy do czynienia w każdej z części Orestei. To są podstawowe historie zachodniej cywilizacji, i nie tylko jej, które w każdym momencie historycznym się ujawniają. Pytanie tylko, jak je opowiedzieć.

Można tworzyć tzw. uniwersalne inscenizacje, w której wszyscy mają na sobie jakieś umowne kostiumy i grają w abstrakcyjnej przestrzeni, tak jak to robiłem w Ifigenii, Fedrze i Odprawie Posłów Greckich w Teatrze Starym – albo można, jak teraz próbuję, włożyć je w konkretny moment historyczny, konkretny świat z jego uwarunkowaniami społeczno-historycznymi. Opera zwykle bywa niekonkretna i poetycka – nawet jak jest we współczesnym kostiumie - więc chcę tutaj spróbować na odwrót i wrzucić Oresteję w konkretny moment historii Polski, to jest pierwszych powojennych 25 lat. 

 
Z informacji wynika, że Oresteia Xenakisa łączy „brzmienie współczesnej muzyki, antyczną grecką tragedię i japoński teatr no”. W jaki sposób te jakże różne formy ekspresji artystycznej zostały pogodzone w obrębie jednego dzieła, jakim jest Oresteia? Według Ciebie dlaczego właśnie na nie padł wybór?

Dyrekcja zaproponowała mi ten tytuł, i myślę, że ta propozycja była jak najbardziej trafna – dość dużo zajmowałem się tragediami w teatrze, Oresteją jeszcze nie. Pokrewieństwo między moją estetyką a dziełem Xenakisa jest dość oczywiste – wystawiając klasyczne utwory, zawsze zwracałem uwagę na to, jak bardzo były one - i pozostają - awangardowe.  Odprawa Posłów Greckich, na przykład, jest poszatkowanym, fragmentarycznym utworem bez akcji, przypominającym strukturę Kartoteki Różewicza.  Problem polega na tym, że konserwatywna krytyka zawsze przystawia miarę „klasyczności” do dawnych dzieł, spodziewając się, że będą – w przeciwieństwie do znienawidzonej współczesności - umiarkowane, mądre i dostojne. Tymczasem dzieła kanon europejskiej sztuki tworzą utwory dzikie, nieprzewidywalne i gwałtowne. Wystarczy pomyśleć o Chopinie, Słowackim, Shakespearze czy Racinie.  To nie byli grzeczni ludzi i nie pisali grzecznych utworów. Myślę, że Xenakis szukał w swoich decyzjach kompozytorskich – oczywiście tego nie wiem, ale tak mi intuicja podpowiada – gwałtowności, brutalności zderzeń i żywej, nieprzewidywalnej muzyki. Składając swoją Oresteję z klocków do siebie nieprzystających, używając muzyki brzmiącej równocześnie bardzo archaicznie i nowocześnie, chciał wyeliminować to całe nudziarstwo pseudoklasyczne z dyskusji o Orestei.  To jest dzieło radykalne, tak jak Oresteia Ajschylosa jest dziełem radykalnym, i tak jak filmy Kurosawy (tu odnoszę się do tego teatru NO) są radykalne. Chodzi o to, by dotknąć całej gwałtowności fundamentów naszej cywilizacji, tak jak dentysta dotyka nerwu tkwiącego u podstawy zęba. Kwestia wyleczenia to jest oczywiście zupełnie osobna rzecz.


Pod jakimi względami Oresteia A.D.2010 różni się od poprzednich realizacji? Czym motywowane były dokonane zmiany? Jaką Oresteię  w ramach cyklu Terytoria zaprezentujesz widzom TW-ON?

Mimo tego, że nie jest to prapremiera tej opery, nie mamy tak naprawdę żadnej tradycji, do której można by się odnieść – poprzednie wykonania tej opery były półkoncertowe, skupiające
się na trudności wykonania tej muzyki, a nie na historii, którą tu można opowiedzieć.  Jako reżyser teatralny, którym bądź co bądź jestem, chcę, by to była nie tylko inscenizacja Orestei Xenakisa,
ale też Orestei Ajschylosa – to znaczy: chcę podjąć pytania, jakie stawia Oresteia Ajschylosa. 

Paradoksalnie, mamy szanse na doświadczenie Orestei tak, jak doświadczali jej Grecy dwa i pół tysiące lat temu, ponieważ po pierwsze, postacie będą śpiewać, a nie mówić – w greckim teatrze aktorzy mówili w sposób, który jest bliższy śpiewaniu niż mówieniu.  Po drugie, nasza inscenizacja odnosi się do historii konkretnej społeczności, która siedzi na widowni i ogląda.  Ateńczycy mówili o początkach Aten, a my mówimy o początkach Polski Ludowej, państwa, w którym większość widzów spędziło większość swojego życia, albo w którym się urodzili.  Oresteia ma opowiedzieć
o  źródle naszej tożsamości politycznej.  W dziwny sposób, to źródło jest identyczne z źródłem demokracji ateńskiej, jak go przedstawia Ajschylos – państwo wyłania się z wielkiej wojny, którą niby wygrało, ale która spowodowała zniszczenie całego kraju, po czym nastąpił okres brutalnych morderstw i zdrad, po czym zrezygnowaliśmy z prawa zemsty na oprawcach po to, by żyć
w dobrobycie i spokoju.  W przypadku Aten jest to wojna trojańska, w przypadku Polski jest
to druga wojna światowa.  Oczywiście, Ajschylos opowiada pewną mitologiczną historię,
a my jesteśmy bliżej prawd historycznych – ale w końcu każda historia jest mitologią, w sensie tworzenia pewnych zrozumiałych narracji.

Jest też inny aspekt tej Orestei – mianowicie ten, że ta nasza współczesna sprawiedliwość wymaga zapomnienia przeszłych zbrodni i krzywd.  Musimy się przyzwyczaić do życia w post-historii, w której już nie ma narracji zbrodni i zemsty, tylko jest codzienne administrowanie państwem przez ludzi w szarych garniturach.  Ten etap w naszym spektaklu reprezentuje Edward Gierek, który był pierwszym w Polsce post-politykiem: nie zajmował się ideami czy ideologią, tylko dobrobytem
i sprawnym (w jego mniemaniu) zarządzaniem – zupełnie jak klasa, która dzisiaj sprawuje rządy.  Tego, że takie myślenie na dłuższą metę też się nie sprawdza, nie muszę dodawać.  Historia, polityka oraz ideologie w pewnym momencie zawsze jednak wracają, niezależnie od prób wykluczenia dyskursu ideowego przez polityków.  
 
Jaką rolę w Twojej twórczości grają widzowie? A krytyka?

Widz jest koproducentem spektaklu. Sensy nie istnieją na scenie same z siebie, tylko się muszą złożyć u widza w całość - lub nie, jak kto chce. Spektakl operowy nadaje sygnału na wielu płaszczyznach, od muzycznych po wizualne po literackie, i każdy widz sam decyduje, jak te płaszczyzny połączyć.  Ja jestem od tego, by coś ciekawego i ładnego postawić na scenie.
Od interpretowania jest widz - tak samo krytyk, który się różni od widza tylko tym, że interpretacje krytyków są publiczne.


To jest twoja pierwsza opera?

Tak.


Czy nie boisz się, jako urodzony w 1976 roku, mówić o początkach PRLu?

Nie. Ktoś musi mówić, a skoro pokolenie ludzi którzy już byli dorośli w PRLu tak niechętnie mówią krytycznie, czyli mądrze, o tamtych czasach – a na pewno nie robią tego w sztuce – to PRL jest taką nieopisaną przez sztukę krainą.  Zresztą widać obecnie, że tę próżnię wypełniają młodsi reżyserzy.  Mam wrażenie, że ludzie starsi od nas najchętniej by zapomnieli, że coś takiego w ogóle miało miejsce.  Ja widzę jednak, że tam, a nie w mitycznej II RP, tkwią źródła naszej tożsamości politycznej, i dlatego, wystawiając Oresteję, nie miałem właściwie wyboru co do momentu historycznego w którym to osadzam. 

Czym się różni praca w teatrze dramatycznym od pracy w operze?

Właściwie każdą przeze mnie wystawianą sztukę czytałem przez jej strukturę, czyli muzycznie.  Wesele, Odprawa Posłów Greckich, Kartoteka, Wałęsa - to są wszystko partytury muzyczne, tylko że na skład czysto aktorski.  Więc nic się nie zmienia w momencie, kiedy dochodzi skład orkiestrowy, dochodzi jeszcze jeden twórczy współpracownik, czyli dyrygent, i dochodzą ludzie, którzy wytwarzają ładne dźwięki, więc w ogóle mi to nie przeszkadza. Bardzo lubię jak są ładne dźwięki.

Opera jest trochę podobna do filmu, w tym sensie, że reżyser musi być bardzo przygotowany
i na etapie produkcji realizować wcześniej wymyśloną wizję.  W teatrze - w szkole, z której
ja się wywodzę - jest odwrotnie: im bardziej reżyser reaguje na żywych aktorów, na słowa, która
się materializują dopiero na etapie prób, i się nie trzyma jakiś swoich wyobrażeń, tym lepiej.
Ale oba podejścia są mi bliskie. 


Jak wyglądało twoje muzyczne wykształcenie?

Prywatne lekcje gitary w czasie liceum, ale za to w Wiedniu, więc to dodaje prestiżu, czy nie? Więc umiem odszyfrować nuty, śledzić utwór i wiem, w którym miejscu w partyturze się aktualnie znajdujemy.  Grałem jako gitarzysta w różnych projektach - od jazzowych do punkowych.
To doświadczenie punkowo-jazzowe chyba mi coś dało, ponieważ świetnie się porozumiewamy
z dyrygentem, Frankiem Ollu, który jest jednym z największych autorytetów w dziedzinie muzyki współczesnej. On zresztą nazwą muzykę Xenakisa muzyką „brutalną” i „surową,” więc cała estetyka spektaklu właśnie z tych określeń się wywodzi.