Libretto Aleksandra Fredry do operetki „Nocleg w Apeninach” wzbudza bardzo ambiwalentne uczucia. Akcja dzieje się podczas jednej burzliwej nocy w górskim pensjonacie. Młodzieniec Antonio, którego ojciec jest właścicielem noclegowni, po licznych przygodach miłosnych wraca do domu, by zakończyć w nim poszukiwania żony. Do pensjonatu zmierza bowiem również wybranka jego serca – kupiona od jej opiekuna za część posagu i uprowadzona przez Fabricja – Rozyna. Intryga miłosna toczy się za plecami ojca Antonia, za to z pomocą siostry Antonia – Lizety. Liczne perypetie zmierzają oczywiście do happy endu. Utwór wydaje się więc dość schematyczną opowieścią o czarno-białym świecie, w którym miłość – tak romantyczna, jak i rodzinna – pokonuje wszelkie zło. Z drugiej jednak strony pokazuje legalizowany małżeństwem handel kobietami na dość drastycznym przykładzie, bo w grę wchodzi tu nie tylko sprzedaż, ale też porwanie, podrabianie dokumentów, szantaż psychiczny… Poza tym, schematyzm i zwięzłość jakby ledwie naszkicowanego utworu sprawiają, że tylko niektóre elementy fabuły, takie jak przemoc, zdrada, chora rywalizacja, wydają się wiarygodne. Wywołany tym niesmak jest jednak łagodzony dosyć niefrasobliwą, pełną żartów i wesołych piosenek atmosferą tekstu oraz szczęśliwym finałem.

 

Michał Zadara nie uwierzył jednak w naiwne i dość pochopne rozwiązania ani w optymizm utworu. Przeniósł akcję z karczmy we Włoszech do polskiego przydrożnego baru, muzykę Moniuszki zastąpił kompozycjami Jacka „Budynia” Szymkiewicza, a tekst dramatu uzupełnił sugestywnymi obrazami i pantomimicznymi sekwencjami. W ten sposób stworzył operetkę „interwencyjną” o bardzo aktualnej, wyrazistej, jednoznacznie krytycznej wymowie, w której piosenki traktuje się jak brechtowskie songi.

 

Połączenie formy operetki i komedii z zaangażowaną społecznie tematyką znajduje odzwierciedlenie w estetyce spektaklu oscylującej między ostentacyjną sztucznością a hiperrealizmem. Zaaranżowany na scenie przydrożny bar to kwintesencja bezguścia i tandety, mieszanka postpeerelowskiego prymitywizmu z zachodnim kiczem, świetnie znana z tego typu lokali. Ciasną, otoczoną jaskrawopomarańczowymi ścianami scenę wypełniają przykryte ceratą, kwadratowe stoliki, barowa lada, zespół muzyczny i grono bohaterów. Gdy widzowie wchodzą do sali teatralnej, na scenie obecni są już, równie realistycznie ucharakteryzowani aktorzy: weselny zespół muzyczny się rozgrzewa, zaniedbana i zdenerwowana Sprzątaczka (Grażyna Madej) odkurza, seksowna barowa (Maria Dąbrowska) ściera stoliki, para dresów zamawia piwo… Wszystko to tworzy dość typowy, nieznośnie brzydki obrazek. Jednak, po rozpoczęciu spektaklu, gdy bohaterowie zaczynają mówić tekst Fredry lub śpiewać do zawieszonych nad każdym stolikiem kolorowych mikrofonów – dochodzi do estetycznego dysonansu. Taka mieszanka różnych stylów i konwencji wytrąca widza z pewności co do statusu oglądanego świata, wzmaga czujność i nieufność. Pozwala też zachować względny dystans do wydarzeń scenicznych, ujrzeć w nich nie tyle studium tragicznego przypadku, ile sytuację ukazującą dość powszechne mechanizmy oraz stereotypy i nawyki społeczne do nich prowadzące.

 

Porządku tego patriarchalnego świata strzeże jednak przede wszystkim surowy i silny ojciec – Anzelmo, który pojawia się dopiero pod koniec spektaklu, by doprowadzić akcję do finału. To on bowiem przejmuje i zachowuje dokumenty potwierdzające kupno Rozyny. Zastraszając nimi ich właściciela, Fabricja, nie uwalnia dziewczyny, lecz wydaje się ją od niego „nabywać”. Zwłaszcza że dokumenty nie zostają oddane na policję, a Fabricjo, mimo ewidentnych dowodów winy, odzyskuje wolność. Rozwiązanie, które u Fredry wydaje się aktem wspaniałomyślności, tu staje się mrocznym i sprytnym interesem.

 

W takiej sytuacji happy end nie jest możliwy, co Zadara świetnie pokazuje w dwóch kontrastujących ze sobą finałach. Pierwszy jest zgodny ze scenariuszem Fredry, drugi jednak całkowicie obnaża iluzoryczność, naiwność i obłudność wcześniejszego. Najpierw wykonana zostaje radosna zbiorowa pieśń na cześć Rozyny, przy której dziewczyna tuli się czule do Antonia. Potem jednak Fabricjo wraca, a Rozyna wyrywa się z objęć Antonia i próbuje uciec z dawnym oprawcą. Anzelmo jednak oddelegowuje ją z powrotem do Antonia. Wtedy, mimo że na scenie rozbrzmiewa ta sama pieśń, młodzi nie okazują już entuzjazmu, lecz – przegrani, poniżeni i zrezygnowani, zupełnie sobie obcy – siadają na ziemi daleko od siebie. O ich przyszłości decyduje „prawo ojca” oraz wymogi grupy, statusu, płci, a nie uczucie. Od tej pory Antonio będzie musiał ćwiczyć rolę władczego, brutalnego męża, a Rozyna uległej, znoszącej w milczeniu upokorzenia żony. Później zaś przekażą ten wzorzec swoim dzieciom. Tak przecież, z pokolenia na pokolenie, kultywuje się tradycję…

 

Spektakl Zadary jest ostry, bezkompromisowy, a zarazem bezpretensjonalny. Reżyser świadomie gra z tradycją teatralną i dramatyczną, czytając Fredrę trochę przez pryzmat Wyspiańskiego, trochę przez pryzmat Brechta. Gra z formą nie jest jednak popisem elokwencji i reżyserskiego warsztatu, lecz służy tematowi. Zadarze udało się więc stworzyć niebanalną, zaangażowaną „operetkę interwencyjną”, obnażającą tradycyjne, doprowadzone do absurdu wzorce, które prowadzą i przyzwyczajają do patologii, przemocy, cierpienia i obłudy.

 

Monika Kwaśniewska, doktorantka Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktorka Gazety Teatralnej „Didaskalia”, recenzentka Nowej Siły Krytycznej.