A jednak pokoleniowy kod tej sztuki nie jest hermetyczny. Krytycy pisali, że Zadara przemawia językiem czytelnym tylko dla tych, którzy nie czekali wtedy na cud polityczny, lecz próbowali za wszelką cenę zdobyć gitarę elektryczną albo wkręcić się na imprezę do osiedlowego, czyli wiedli banalne życie w cieniu zrywów wolnościowych. Nie zgadzam się z tą tezą. Owszem, opowieści bohaterów Utopii... układają się w – pozornie banalną – historię dojrzewania w opresyjnych warunkach, ale jeśli starsi widzowie wychodzą z teatru po przerwie, to nie ze względu na hermetyzm tej sztuki, lecz dlatego, że na taką historię nie ma miejsca w ich spójnej – złożonej z polityki i ideologii – narracji o drugiej połowie XX wieku.
Sztuka Zadary ma zatem dwóch adresatów. Dzisiejszych trzydziestolatków, których łączą te same wspomnienia oraz pokolenie ich rodziców, któremu reżyser wystawia rachunek za zaniechanie. Rodzice bohaterów Utopii... swą pozycję w historii zawdzięczają afirmacji komunizmu lub walce z nim. To jest ich mit założycielski, punkt odniesienia i napęd działań, dla których byli gotowi spisać na straty następną generację dorastającą w cieniu wielkich wydarzeń. Nie oznacza to wcale, że Zadara chciał zainicjować międzypokoleniowy dialog. Na scenie nie ma miejsca dla starych – pojawiają się jedynie w na poły improwizowanych opowieściach aktorów, którzy przywołują prywatne doświadczenia (występują pod własnymi nazwiskami). Z ich ust padają oskarżenia, oceny, obelgi, groźby, czyli wszystko to, co z łatwością może przerodzić się w bełkot. Ale Zadarze – który przemyślnie nazwał swój spektakl „kolażem scenicznym” – udaje się zaprezentować tę pokoleniową frustrację w przekonujący sposób. Resentyment młodych jest jedynie symptomem o wiele poważniejszej choroby, którą nazwałbym „syndromem zatopionej utopii”.
Młodzi poruszają się w swoim własnym świecie, co doskonale podkreśla scenografia: połączenie zakładu fryzjerskiego, szkolnej sali, świetlicy domu kultury i ciasnego mieszkania w bloku. W tle widzimy witrynę, która pełni również funkcję ekranu. Pojawiają się na niej napisy informujące o kluczowych dla lat osiemdziesiątych wydarzeniach politycznych i cywilizacyjnych (np. „Masakra na Placu Tian’anmen”). Za szybą zakładu toczy się życie (co jakiś czas widać za nią ludzi – wystylizowanych na robotników – którzy zaglądają do wnętrza, ale bez większego zainteresowania). Dwa porządki – prywatny i publiczny – nigdy na siebie nie nachodzą, nie przenikają się. Polityka bez wątpienia determinuje życie bohaterów, ale jest niewidoczna, tak jakby jej permanentna obecność przestała być odczuwana.
W Kalendarium subiektywnym, które zostało dołączone do programu sztuki, znajdujemy zarówno przełomowe zdarzenia polityczne, jak i wypisy z życia aktorów (1981: „Zamach na prezydenta USA Rolanda Reagana”; „Błażej Peszek komponuje swój pierwszy utwór na fortepian – Marsz mrówek faraona”; „W Polsce wprowadzony zostaje stan wojenny”). Źródłem, z którego zaczerpnięto wiadomości historyczne jest Wikipedia, co jeszcze mocniej podkreśla nieuporządkowany i ahierachiczny charakter owego kalendarium. W tym kontekście przezroczysta szyba-ekran nabiera dodatkowego sensu: jest figurą, za pomocą której reżyser sygnalizuje zmianę perspektywy. To, co wcześniej znajdowało się na marginesie oficjalnej opowieści o przeszłości, zostaje wyciągnięte na szpicę. Wielka historia zaś ląduje za szybą, znika z pola widzenia, przesłonięta prywatnymi dramatami dojrzewania. Zadara chce, żebyśmy ją oglądali z takiego właśnie punktu, burząc symboliczne hierarchie i niwecząc obowiązującą – „wielką” – narrację.
Ten reżyserski gest nazwałbym najchętniej „dzieleniem postrzegalnego”, którego celem jest zmiana sposobu percepcji i rozumienia relacji społecznych i politycznych. Wskazują na to zamieszczone w programie zdjęcia z albumu Mikołaja Długosza Pogoda ładna. Stare pocztówki – przedstawiające kurorty, sklepy i blokowiska – nie są symbolem nostalgii za PRL-owską rzeczywistością, lecz dokumentem epoki, wizualnym archiwum pewnej części przeszłości, która została usunięta z obowiązującego obrazu. Podobną – archiwalną – funkcję pełni spektakl Zadary. To teatralne pisanie mikrohistorii pokolenia lat osiemdziesiątych...
Jednym z najważniejszych jej elementów jest opresyjny dom. Barbara Wysocka opowiada o obozie młodzieżowym, na którym „czerwony” kierownik ustanowił przejrzyste zasady i szanował prawo młodych do prywatności. W domu te elementarne prawa są nieustannie łamane, a zasady dostosowywane do konkretnej sytuacji. Jeśli stan wyjątkowy polega na tym, że prawo zostaje w nim zawieszone, a cała władza trafia w ręce suwerena, to w przedstawionej przez Zadarę polskiej rodzinie tamtych lat obowiązuje permanentny stan wyjątkowy, w którym rodzice poddają swe dzieci bezwzględnej kontroli. I właśnie ta forma zniewolenia okazuje się najgroźniejsza, to ona odpowiada za nieprzerwaną replikację społecznej nierówności. Wysocka mówi w pewnej chwili, że w tym kraju nigdy nie będzie wolności i równości, skoro w domu pomiata się dziećmi. Zniewolenie polityczne, którego symbolem był wtedy stan wojenny, to nie jedyne źródło społecznej inercji. Jest jeszcze domowy i szkolny stan wyjątkowy, opresja rodzinna i instytucjonalna.
Kiedy bohaterowie grają na próbie Centralę Brygady Kryzys, za szybą nabiera rozpędu emancypacyjny projekt, który w 1989 roku przyniósł polityczną zmianę. Dla Zadary istotny jest zarówno koniec tego projektu, czyli (pozorna) wolność III RP, jak i jego nowoczesny (romantyczny) początek. Jan Peszek, który przez większą część spektaklu gra milczącego fryzjera, w pewnym momencie zaczyna recytować Księgi narodu polskiego Mickiewicza. Romantyczny tekst jest manifestem mesjańskiego projektu wolnościowego, który miał zostać zrealizowany w zjednoczonej Europie. Cierpienia i emancypacja Polski stanowią filar tego, co Maria Janion nazwała ongiś paradygmatem romantycznym. Jej tekst zatytułowany Zmierzch paradygmatu został przedrukowany w programie. Esej zaczyna się przypomnieniem fragmentu Miłoszowskiej Przedmowy o powinnościach poezji, który został opuszczony w londyńskim wydaniu jego wierszy z 1967 roku. Na dwóch następnych stronach – niczym przebitki z rzeczywistości – pojawiają się fotografie, przedstawiające ośrodek wypoczynkowy w Iławie i blokowisko w Kętach z dwójką chłopaków bez koszulek. Znów pęknięcie między dwoma światami – w tym wypadku światem idei i codziennością.
Młodzi słuchają Peszka z udawaną atencją. Nie potrafią zrozumieć tekstu, który nie dotyczy ich życia, jest metafizyczną baśnią-przynudzanką. Oczekują na zmianę, marzą o innym świecie, ale ich fantazje dotyczą błahych spraw. Nadejście politycznej wolności nijak się ma do ich pragnień. Małgorzata Zawadzka opowiada o nauce propagandowego wiersza, który miała zaprezentować na szkolnej akademii. Pomagał jej dziadek. W noc przed galą dziadek zmarł, a w szkole powiedzieli, że wszystko się zmieniło, komunizm upadł i nie musi już recytować. Emocjonalny wstrząs spowodowany śmiercią wytłumił jej percepcję – nie myślała o wolności, tylko o zmarłym dziadku.
Utopia zostaje ostatecznie zatopiona, fantazja obumiera w chwili, w której można ją zrealizować. Zakład fryzjerski staje się przestrzenią ostatniej przemiany: jeśli wcześniej uczniowie zmieniali się w punków, to teraz punki zmieniają się w pozbawionych złudzeń obywateli, którzy wyszli z banalnego świata młodości i wchodzą w pustkę kapitalistycznej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych.
Fryzjer – jak się rzekło – przez kilkanaście minut recytuje Księgi... (jakby przejmował scenę po zawiedzionej uczennicy, której nie udało się zaprezentować poetyckiej agitki). Kolejni uczniowie znikają za kulisami, a w ich miejsce pojawiają się pracownicy techniczni, którzy przystępują do demontażu scenografii. Nie można sobie wyobrazić bardziej dosłownej inscenizacji upadającego paradygmatu. Ale nie chodzi jedynie o kres romantycznej utopii. Nie powinniśmy zapominać, że rozmontowywana jest teatralna scena. Zadara bardzo wyraźnie daje nam do zrozumienia, że wpisanie mikrohistorii w obraz polskiej przeszłości wymaga zastosowania innych środków wyrazu (oszczędnych i zarazem bardziej dosłownych, nietrwałych i miejscami publicystycznych). Zatopiona utopia zmienia warunki komunikacji. Ci, których przekonywano, że nigdy nie byli częścią Historii, inaczej piszą historię.
Grzegorz Jankowicz – krytyk, filolog, eseista, redaktor i tłumacz. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!Art, dla której redaguje serie „Linia krytyczna” i „Proza obca”.
BARDZO DZIĘKUJEMY AUTOROWI ZA UDOSTĘPNIENIE PEŁNEJ WERSJI