Michał Zadara

Wśród relacji o młodzieńczych latach Mickiewicza znalazła się spisana przez Adolfa Kobylińskiego opowieść o dość szczególnym wybryku przyszłego poety: „Aleksander Mickiewicz opowiadał, jak Adam w Cyrynie nastraszył popowicza Horbacewicza, do którego doszła wiadomość o jego rzekomej śmierci. Wieczorem przyszły autor Dziadów ukazał mu się na mostku w białym prześcieradle i przypomniał mu, że nie zmówił po nim Anioł Pański. Wróciwszy do domu Horbacewicz uderzył w dzwony cerkiewki, czym ściągnął lud, bo to już była noc. Opowiedział wszystkim, co się stało i odmówili Anioł Pański.”1

Jest w zabawach w duchy nieprzemijająca atrakcyjność, odporna na upływ czasu i przemiany środowiska kulturowego. Złudzenie obcowania z „tamtym światem” wywołuje ekscytujący dreszczyk, bez względu na to, czy się w życie pozagrobowe wierzy, czy nie. Chłopiec, chowany na nowogródzkiej wsi, gdzie sprawami pośmiertnej egzystencji żywo się interesowano, bez wątpienia w nie wierzył, co nie przeszkodziło mu w zaaranżowaniu widowiska, którego stał się aktorem i reżyserem. Wykorzystał pogłoski o własnej śmierci, by wystraszyć popowicza i sprowokować publiczną modlitwę za swoją duszę. Ów makabryczny performans był jednak obliczony na efekt komiczny. Gdy popowicz ochłonął ze strachu i obżałował nieboszczyka, było zapewne dużo śmiechu. W zabawach w duchy zawsze tkwi podobna ambiwalencja. Lęk, płynący ze spotkania ze śmiercią zostaje rozładowany śmiechem dzięki zmierzeniu się z nią „na próbę”, bez konsekwencji.

Śmiech towarzyszył premierze pierwszej odsłony Dziadów Michała Zadary, podczas której zaprezentowano II część poematu. Obrzęd, pokazany w karykaturalnej, nieco makabrycznej optyce kamer noktowizyjnych, jego zdezorientowani i chyba nie do końca trzeźwi uczestnicy oraz tracący tandetną szarlatanerią Guślarz - wszystko to budziło niepohamowaną wesołość. Ten śmiech żenował, wydawał się ekscesem nieprzystającym do powagi sytuacji i kulturowego prestiżu utworu. Czy po to sięga się po arcydzieło, by je ośmieszyć? Po to przedstawia się rytuał, by go skompromitować i pokazać jako katalog teatralnych chwytów?

Rzeczywiście, to, co 14 lutego 2013 roku zobaczyła na scenie Teatru Polskiego premierowa publiczność, bardziej niż obrzęd przypominało zabawę w duchy. Pokątną, amatorską, odprawianą wstydliwie w jakimś bezpańskim zaułku wielkiego miasta. Owszem, ta zabawa śmieszy, ale czy to znaczy, że jest niepoważna?

Niech nas nie zwodzi jej infantylizm, zabawa to przecież drożdże kultury. Johan Huizinga dostrzegł jej elementy nawet w obrębie niektórych obrządków sakralnych. Skłonność człowieka do gier, w tym zwłaszcza gier przedstawiających, nie kłóci się więc z powagą praktyk duchowych. Czasem są to porządki równoległe. Zabawa świecka, podobnie jak obrzęd, może służyć rozładowywaniu lęku i zgłębianiu tajemnic. Zdarza się, że gry i zabawy kompensują niedostatek wartości, które z różnych względów znalazły się na marginesie kultury. Ten efekt balansu dostrzegł Roger Callois. ”W każdej kulturze - pisał - dokonuje się (…) utajony, niepełny i niedokładny podział na wartości, którym przyznaje się znaczenie społeczne, oraz na inne, które rozwijają się wówczas w pozostawionych im podrzędnych dziedzinach, gdzie grom i zabawom przypada niepoślednie miejsce.” 2

Fakt, że obrzęd zostaje zastąpiony zabawą w duchy nie musi więc oznaczać kompromitacji rytuału, lecz jego alternatywę, funkcjonującą w rejonach „podrzędnych”, wśród zdegradowanych form duchowości. W zabawie tkwi też wielki potencjał nieprzewidywalności. Dobra zabawa nie może trącić rutyną, ani stać się ślepym, powtarzalnym mechanizmem. Hans-Georg Gadamer zauważył, że w grze nie musi istnieć jasno wyartykułowany podmiot. To proces medialny, który może przejąć władzę nad świadomością grającego: „wszelkie granie - pisze autor Prawdy i metody - polega na byciu granym. Urok gry, fascynacja, jaką ona wywołuje, polega właśnie na tym, że gra staje się panem grających.” 3

„Bycie granym” - to sytuacja, która przydarza się bohaterom inscenizacji Zadary nie tylko podczas spirytystycznych igraszek. W finale „bycie w grze” i niemożliwość ucieczki od niej okaże się niezbywalną częścią ludzkiego losu, uniwersalnym wzorem egzystencji. Gra, zabawa i obrzęd przenikają się we wrocławskim spektaklu na wielu płaszczyznach, również w obrębie teatralnego zdarzenia, angażującego aktorów i widzów. 14-godzinny maraton słowa tworzy bowiem przestrzeń współuczestnictwa, w której równie istotną rolę odgrywają doznania estetyczne, jak emocje sportowe (to jednak wyczyn) i mobilizacja kondycyjna wszystkich uczestników przedsięwzięcia (trzeba wytrwać). W tym doświadczeniu fikcja sceniczna pełni rolę drugorzędną, ważna jest wymiana energii, jaka odbywa się tu i teraz pomiędzy widownią i tekstem, który - po raz pierwszy w historii - jest wypowiadany w całości. To projekt, który zawiesza na czas seansu zmitologizowaną ideę dzieła, cofa lekturę do punktu „zerowego”, uwalniając ją od kulturowego, historycznego i sentymentalnego bagażu, by przywrócić je widzom - już nie jako narodową relikwię, lecz rzecz do myślenia.

Romantycy wierzyli w rewelatorską moc natchnionego słowa. Novalis przewidywał nadejście „poezji transcendentalnej”, która miała być organiczną syntezą filozofii i literatury. „Poezja - pisał - jest wielką sztuką transcendentalnego uzdrawiania. Poeta jest więc transcendentalnym lekarzem.”4 Taką władzą miał dysponować twórca, który potrafił wznieść się mocą swego talentu ponad horyzont rzeczy skończonych. Mickiewicz chciał przesunąć te granice jeszcze dalej, pragnąc, by słowo poety mogło rozświetlić mroki sfer bytu niedostępnych ludzkiemu poznaniu i wzbić ponad dach widzialnego świata.

Dziś literatura straciła sakrę natchnionej mowy. „Pępowina, która łączyła poezję z metafizyką, została przecięta” , jak ogłosił pół wieku temu Tadeusz Różewicz.5 Odcięcie tej pępowiny od Dziadów przeczyłoby jednak kluczowym założeniom utworu. „Wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu polskiego - pisał Mickiewicz w komentarzu do wydania francuskiego - rozwija się ona stopniowo w poszczególnych częściach dramatu, przyjmując różne kształty, podług różnicy miejsca i czasu (…) Obrzęd ludowy zwany Dziadami, święto zmarłych i wywoływanie duchów, gromadząc na nowo główne postacie dramatu, wiąże całą akcję w jedno…”6

W zaświatach tkwi więc klucz do losów postaci, zaś obrzęd wiąże wszystkie części poematu w całość. Metafizyki nie da się z Dziadów arbitralnie wyrugować, choć można budować jej atrapy. Żaden inscenizator nie mógł po prostu wyminąć tej rafy, nawet pozbywając się wielce kłopotliwych duchów, diabłów i aniołów. Sposób przedstawienia zjawisk nadprzyrodzonych na scenie był zazwyczaj równoznaczny z wyborem określonej postawy światopoglądowej. Elżbieta Morawiec w swoim studium o Dziadach podzieliła inscenizacje utworu na religijne i indyferentne. Za kryterium, kwalifikujące do pierwszej kategorii uznała „Wpisanie dziejów, historii rozgrywającej się hic et punc w porządek metafizyczny, wpisanie dramatu politycznego Polski w symbolikę Golgoty i Ukrzyżowania.”7 O ile kryterium to mogło nie budzić wątpliwości w przypadku takich przedstawień, jak realizacja Mieczysława Kotlarczyka w Teatrze Rapsodycznym (1961), która wzbudziła zachwyt samego Karola Wojtyły, o tyle w przypadku inscenizacji Kazimierzea Dejmka (Teatr Narodowy, 1967), Bohdana Korzeniewskiego (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1963), czy Konrada Swinarskiego (Teatr Stary w Krakowie, 1973), okazało się niewystarczające. Owszem, spektakl Dejmka otrzymał ramę obrzędową i rozgrywał dramat dziejów Polski na tle ołtarza, w rytmie świąt roku liturgicznego (Zaduszki, Boże Narodzenie, Zmartwychwstanie, Noc Zaduszna), ale - jak przyznawała sama autorka - „religijność tego przedstawienia odwoływała się do stereotypu religijności polskiej w ogóle - obrzędowej, rozkochanej w ceremoniałach i zewnętrznych manifestacjach wiary.”8 Inscenizacja Korzeniewskiego godziła racjonalistyczny punkt widzenia z metafizyką, potraktowaną w spektaklu jako element wizyjny, a więc subiektywny. Sam podział na niebo i piekło był w przedstawieniu odzwierciedleniem politycznego konfliktu między rewolucją i tyranią. Spektakl Swinarskiego, odwołujący się do gnostyckiego dualizmu dobra i zła także niezbyt spolegliwie mieścił się w ramach chrześcijańskiej ortodoksji. Zdaniem niektórych krytyków, inscenizacja w ogóle nie przekraczała ziemskiego horyzontu. „Walka idzie bowiem - jak pisała Marta Fik - o ziemskie sprawy, a biorą w niej udział po prostu l u d z i e.9 W kilka lat po napisaniu szkicu jego autorka do puli wybitnych inscenizacji religijnych dramatu zaliczyła również Dziady - improwizacje Jerzego Grzegorzewskiego, zrealizowane w warszawskim Teatrze Studio w 1987 roku. Spektakl wyprowadzał formę misteryjną ze struktury czasowej dzieła i autorskiej kompozycji tekstu, podzielonego na trzy przestrzenie: ziemi, nieba i piekła, odpowiadających trzem mickiewiczowskim godzinom: rozpaczy, miłości i przestrogi. Akt II spektaklu rozgrywał się w kościele - sercu polskiego mitu, przeżywanego jako wspomnienie przez Konrada-starca oraz doświadczanego tu i teraz przez Konrada-młodzieńca. Widzenie Księdza Piotra, wypowiadane przez Panią Rollison było - zdaniem krytyczki - najbardziej wyrazistym znakiem wpisania spektaklu w chrześcijańską perspektywę nadziei. „To właśnie dopełnienie aktu miłości Konrada aktem nadziei i wiary Pani Rollison daje przedstawieniu Grzegorzewskiego ów niezwykły, głęboko religijny ton psalmu skargi i żarliwej wiary zarazem - pisała Morawiec. - W zdruzgotanym, po wielekroć przemielonym przez młyny historii kościele mitu polskiego, w tej przestrzeni pamięci, gdzie obrazy powtarzają się obsesyjnie i zlewają z sobą.”10

Podział, zaproponowany przez Elżbietę Morawiec, prezentował się klarowniej w kategorii przedstawień z przeciwstawnej kategorii, a więc takich, w których kwestie metafizyczne nie odgrywały kluczowej roli. Najsilniejszą tendencję do laicyzacji utworu wykazywała inscenizacja Aleksandra Bardiniego (Teatr Narodowy, 1955) - pierwsza po kilkuletniej absencji scenicznej poematu, przypadającej na czas stalinizmu. Spektakl, pod wpływem wymuszonego kompromisu z doktryną socrealizmu, demonstrował silny dystans, o ile nie niechęć, do religii w ogóle. Elementy mistyczne mocno w nim ocenzurowano, a te, które pozostały - poddano ideologicznej korekcji. Usunięto więc z tekstu wszystkie postacie anielskie, o dziwo, oszczędzając diabły. Krytyczne nastawienie do religii było też widoczne w scenie więziennej, w której wszystkich aresztowanych Polaków ustawiono w opozycji do księdza Lwowicza. Bardziej stonowany charakter miały inscenizacje Jerzego i Krystyny Krasowskich (Teatr Ludowy w Nowej Hucie, 1962), Adama Hanuszkiewicza (Teatr Mały w Warszawie, 1978) i Jerzego Kreczmara (Teatr Śląski w Katowicach, 1962), reżyserów, którzy, jak pisała Morawiec, nie przeganiali ze sceny Mickiewicza-klerykała”, „Mickiewicza-religianta”, lecz dokonywali neutralizacji elementów metafizyki w formule „świeckiego moralitetu.”11

Kłopoty z metafizyką w Dziadach nie skończyły się wraz z upadkiem PRL-u. Motywy religijne i martyrologiczne straciły atrakcyjność, bo skończyło się zapotrzebowanie na kompensacyjne mity. Marcin Górecki, który przebadał dzieje sceniczne dramatu w latach 1990-2010 stwierdził, że większość z powstałych w tym czasie inscenizacji wydatnie ograniczała elementy świata nadprzyrodzonego, bądź dokonywała ich psychologizacji.12 Fala Dziadów posmoleńskich (m.in. Mickiewicz. Dziady. Performance, reż. Paweł Wodziński, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2011; Dziady III, reż. Natalia Korczakowska, Teatr im. Węgierki w Białymstoku, 2014) przywróciła zainteresowanie wpisanym w tekst rytuałem śmierci, lecz eksponowano go głównie jako element dramatu społecznego.

W tradycji scenicznej Dziadów istnieje jednak nurt, będący świadectwem poszukiwania sacrum poza religijną konfesją. Do takich należały inscenizacje antropologizujące, otwarte na pierwotne, pogańskie źródła duchowości obecne w obrzędowości ludowej, do których zaliczały się gardzienickie Gusła (reż. Włodzimierz Staniewski, 1981) W tym nurcie znaczącą rolę odgrywały również propozycje Jerzego Grotowskiego (Teatr 13 Rzędów w Opolu, 1961) i Mirona Białoszewskiego (Teatr Osobny, 1961), odrzucające mistycyzm, ale poszukujące form „świeckiej” liturgii w przestrzeni prywatnej, intymnej - jak u Białoszewskiego, lub społecznej - jak w Teatrze 13 Rzędów. Obie realizacje rozbrajały powagę obrzędu zabawą, ale też na gruncie tych z pozoru niefrasobliwych, czasem bluźnierczych igraszek, próbowały ustanawiać inne sacrum, skrojone na ludzką miarę. Zbigniew Majchrowski, zestawiając koncepcje Grotowskiego i Białoszewskiego napisał, że były to Dziady „prywatne, uzwyczajnione: w obu teatrach założona była przestrzenna bliskość aktora i widza, w obu przedstawieniach naturalne dźwięki i odgłosy oraz muzyczny stosunek do słowa zastępowały mechanicznie odtwarzaną muzykę, w obu obniżano ton przez infantylizację niektórych działań, jak „dziecięca” wyliczanka (u Grotowskiego) czy „uczniowskie” dukanie tekstu z kartki (u Białoszewskiego). A wreszcie i tu, i tu w funkcji rekwizytów pojawiały się naturalne, użytkowe przedmioty i domowe sprzęty, a kostiumy łączyły elementy stylizacji z tak zwanym „domowym sposobem.” Zarówno Miron Białowszewski, który grał Pustelnika-Gustawa, jak i Zbigniew Molik, który grał Konrada, odziani byli w prawdziwą kapę, jaką przykrywa się tapczan, czy też w prawdziwy kilim, jaki zawiesza się nad łóżkiem.”13

Jak objaśniał w komentarzu do Dziadów w Teatrze 13 Rzędów Ludwik Flaszen, „Kluczem do magii jest dziecięctwo. Toteż Dziady Grotowskiego stają się rodzajem dziecięcj zabawy. Dzieci bawią się, przebierają w duchy i różne postacie, odgrywają różne dziwaczne historie. Ale ułudna rzeczywistość zabawy przerasta chwilami jej uczestników. Z igraszki staje się realnością.”14

Rytuał w koncepcji Grotowskiego miał służyć nie eksploracji świata nadprzyrodzonego, lecz ujawnianiu ukrytych mechanizmów, rządzących życiem wspólnoty. Chodziło o obrzęd, dokonujący się w przestrzeni międzyludzkiej, nie religijnej. Dziady miały unaocznić, „jak z obrzędu rodzi się teatr”. „Losy jednostki - pisał Flaszen - rozgrywają się tutaj w obliczu społeczności, która w nich czynnie uczestniczy, wywołuje, emanuje i sądzi. Wyzwalając za pomocą sakralnych gestów „tajemne moce”, stwarza w istocie własny, ziemski wizerunek, przeniesiony w świat ludowych mitów, swoim wyobrażeniom moralnym i nastrojom nadaje zmysłową realność. (...) Czy Mickiewicz wierzył w duchy, czy nie - to obojętne, obchodzić nas może tylko ludzki aspekt tej wiary. Stąd obrzęd potraktowany został jako forma zabawy. Ale zabawy dwuznacznej, której znaczenie jest poważne.”15

Dariusz Kosiński, który podjął trud rekonstrukcji Dziadów w Teatrze 13 Rzędów, dostrzegł w przedstawieniu cechy opisanej przez Grotowskiego nieco wcześniej koncepcji „farsy-mietsrium”, rozgrywanej jako gra teatralna wokół tajemnicy, łączącej zbiorowość. Takie misterium, aranżowane w przestrzeni międzyludzkiej, miało umożliwić wspólnocie rozpoznanie ukrytych procesów, które maja istotny wpływ na jej życie. „Nie chodzi więc o ośmieszanie czy demaskację absurdalnego anachronizmu - pisze Kosiński. - Chodzi raczej o możliwość odkrycia złożoności i nieoczywistości „struktur życia”, w przypadku Dziadów - struktur życia wspólnotowego, narodowego.”16

Droga, wytyczona przez Białoszewskiego i Grotowskiego wydaje się bliska koncepcjom Zadary. Część II, rozegrana w konwencji teatralnej zabawy, przynajmniej formalnie spełnia postulaty farsy-misterium. We wrocławskim przedstawieniu także mamy do czynienia z obrzędem, będącym pewną grą międzyludzką, odprawianą „chałupniczym” sposobem przez nieporadnego Guślarza-amatora. Nie jest to jednak próba wartości, wystawionych na szyderstwo, ani profanacja, mająca uświadomić zgromadzonej społeczności jej własne tajemnice. Gusła Zadary, przypominające czasem parodię obrzędu, odsłaniają raczej iluzoryczność wspólnoty i jej duchowe wydziedziczenie. Ich śmieszność jest śmiesznością niewiedzy i niewspółmierności skutków działań w stosunku do ich przyczyn. Oto bowiem grupa osób postanawia zabawić się w seans spirytystyczny, lecz brak jej instrukcji. Klucze do świata magii zostały dawno zgubione. Guślarz-uzurpator ustawia wokół siebie świece może nie wiedząc nawet, że tworzy rytualny krąg. Obrzędowe procedury w postaci zaklęć i palenia kądzieli, wódki i święconego ziela, to też gesty wykonywane trochę na oślep, bo gdy pojawi się milczący duch, mistagog, przerażony tajemniczą mocą, której nie potrafi poskromić, sięgnie po stułę, kropidło i gromnicę, a więc oswojone elementy obrzędowości chrześcijańskiej. Wiedza o obcowaniu z duchami nie stanowi tu przedmiotu zbiorowej mądrości, ponieważ jej źródłem nie jest żaden ludowy rytuał. Bardziej prawdopodobne, że wyobraźnia metafizyczna gromady, zbierającej się w obskurnym miejskim pustostanie została ukształtowana przez filmowe horrory, internetowe portale tematyczne i stosowną literaturę przedmiotu, z której zresztą obficie korzysta sam Guślarz podczas seansu. Trudno się dziwić, że dusze, pokutujące w ciałach zwierząt, zjawiają się pod postacią animowanych szkieletów zwierząt.17 Nie ma tu grozy, są igraszki z duchami, frywolne, czasem nawet sprośne, jak w scenie z pasterką Zosią, której postać prowokuje mężczyzn do nieprzystojnych gestów. Uczestnicy nocnej schadzki nie stanowią więc wspólnoty obrzędowej, połączonej wiarą w skuteczność magicznych praktyk - to raczej grupka ciekawskich imprezowiczów, gotowych ponieść ryzyko ekstremalnej zabawy. Ktoś nawet przyniósł kamerę noktowizyjną, by udokumentować tę ekscytującą wyprawę w zaświaty. Jej przebieg jednak zaskakuje zgromadzonych. Prawdziwe „dotknięcie” tajemnicy przynosi dopiero wtargnięcie Widma, które budzi w gromadzie wyraźny popłoch. Obrzęd okazał moc właśnie wtedy, gdy wymknął się guślarskiej władzy. Spotkanie z Nieznanym objawia w gromadzie wyparte przez zlaicyzowaną, wyjałowioną duchowo kulturę potrzeby. Zabawa w „dziady” - odwrotnie niż wtajemniczenie, czerpiące z rytualnych źródeł, jest czymś na kształt kulturowej anamnezy, performatywnego „odpominania” za pośrednictwem niezrozumiałych już zaklęć, gestów i znaków, pierwotnego sensu rytuału.

Przedmiotem podobnej, transcendentalnej praktyki staje się w spektaklu również sam utwór. Wielogodzinny maraton Dziadów jest nasłuchiwaniem zapisanych w nim głosów, przechwytywaniem energii, odnawianiem zagubionych sensów. Związanej z tym determinacji towarzyszy na poły magiczne przeświadczenie, że tekst trzeba wypowiedzieć jak zaklęcie do końca, by mógł nam objawić, czym naprawdę jest. Czy ów proceder, odprawiany w nadziei, że wyświetli się wreszcie źródłowy kształt dzieła, nie reprodukuje logiki obrzędowej dziadów? Teatralny rytuał odnawiania tekstu poprzez jego praktyczną lekturę ma pomóc odzyskać słowo poety. Wysłać sygnał w przeszłość i nasłuchiwać odpowiedzi.

Wystawienie Dziadów „bez skreśleń” oznacza konfrontację z całą tradycją sceniczną tekstu.18 To również wielkie pole dialogu z historią, dla której cykl dramatyczny Mickiewicza, a zwłaszcza jego część III, stał się rezerwuarem postaw, źródłem teleologii objaśniającej sens narodowych dziejów i zarazem założycielską księgą polskiej religii wolności. Poemat Mickiewicza jest bodaj najbardziej wpływową książką w naszej bibliotece. Michał Masłowski dostrzegł w nim „kulturową matrycę społecznej, politycznej i metafizycznej autonomii”, która w wieku XX okazała się fundamentem „polskiego ‘paradygmatu antytotalitarnego.”19 Dziady - napisał Zbigniew Majchrowski - „to najdoskonalszy mit integracyjny Polaków, mit wspólnoty cierpienia, a zarazem opowieść o indywiduacji i wyobcowaniu.”20 To dzieło nieobliczalne, które w szczególnych okolicznościach może stać się płonącym lontem, jak tego dowiodła słynna inscenizacja Kazimierza Dejmka z 1968 roku. Komentując tę fatalistyczną siłę poematu Ryszard Przybylski nazwał go „tajemniczym przydrożnym kamieniem”, o który „w chwilach grozy i nieszczęść Polacy tłuką swymi skołowanymi głowami.”21 „Ten poeta - prorokował Antoni Słonimski - zjawiać się będzie jak duch na obrządku Dziadów, duch, którego niełatwo nasycić i odżegnać. Prochy Mickiewicza to nie martwy proch przeszłości, nie proch, lecz dynamit.”22

Inscenizator dzieła musi się więc zmagać z jego legendą i z nieobliczalną mocą słowa. Przyjmując wyzwanie wystawienia tekstu w całości powinien jednak przede wszystkim udowodnić, że coś takiego jak Całość istnieje, a to zadanie nie proste. Dziady zwykło się uważać za utwór nieskończony, bądź dzieło otwarte, skomponowane ze swobodnie skonfigurowanych fragmentów. W historii komentarzy do utworu nie brakowało też opinii, że Dziady wileńsko-kowieńskie i drezdeńskie to dwie odrębne całości. Biblioteka Narodowa w pierwszych edycjach wydawała je osobno, jako samodzielne poematy dramatyczne. Trudności w rozstrzygnięciu, czym właściwie jest ów utwór piętrzył fakt, że korpus tekstu nie został nigdy domknięty. Sam autor po opublikowaniu części II, IV i III uważał swój poemat za „dzieło w budowie” i miał plan rozwinięcia go, pragnąc uczynić z Dziadów swoje opus magnum, jedyne dzieło „warte czytania.”23

Zapowiedź rozbudowy tekstu pojawiła się w przedmowie do francuskiego wydania utworu z 1834 roku. „Poemat polski - pisał Mickiewicz - którego przekład podajemy, przedstawia się w oryginale jako szereg luźnych części.. Dwie pierwsze ogłoszone były w Wilnie dziesięć lat temu; trzecia ukazała się ostatnimi czasy w Paryżu, utwór ten jednakże, dalekim będąc od wykończenia, zdaje się zapowiadać dalsze rozwinięcie, mające powiązać te fragmenty i utworzyć z nich całość organiczną.”24

Plan kompozycji „organicznej całości” poematu zdradził autor rok wcześniej w liście do Niemcewicza: „Rzeczywiście mam zamiar objąć w nim całą historię prześladowań i męczeństwa naszej Ojczyzny. Sceny wileńskie są wstępem do więzień petersburskich, katorżnej roboty i posielenia w Sybirze. Przedsięwzięcie szerokie i bogate w przedmioty. (..) W jednej z następujących części wprowadzę niewolnika konfederata, który w zamku petersburskim przesiedziawszy całe życie, doczekał roku 1825 i opowiada nowym towarzyszom więzienia Kościuszki i Niemcewicza.”25

Poeta kontynuował zamierzone prace, o czym informował w listach przyjaciół. Na początku roku 1834, po ukończeniu Pana Tadeusza, pisał do Odyńca: „ledwiem skończył, bo mnie już duch zrywał gdzie indziej, do dalszych części Dziadów, których kawałki oderwane mimozjadem pisałem.”26

Wedle Zofii Trojanowiczowej, która prześledziła koncepcję rozbudowy dzieła, „ Zamysł rozwijał się w dwóch kierunkach: kontynuacji części III i równocześnie ponownego opracowania części I, pisanej jeszcze w Kownie i już wtedy zarzuconej, nie ukończonej. Razem z częścią II i IV - o planach jakichkolwiek zmian w ich obrębie nic nie wiadomo - miały tworzyć nową całość.”27

Nie jest jasne, kiedy zostały podjęte prace nad kontynuacją III części utworu. Bohdan Zaleski, dobrze wtajemniczony w plany poety, już w 1832 roku wyjawił w liście do Ludwika Nabielaka, że „na klęczkach czytał drukowane i niedrukowane części poematu”: „Dziady będzie to olbrzymie, oryginalne i narodowe poema, coś na kształt Divina Commedia nasza. Ogromne ramy, które konanie narodu polskiego i wszystkie światy poezji i filozofii obejmą. (…) Bohaterami poematu są Bóg i sam poeta.”28

Zdaniem Trojanowiczowej, rękopis, o którym wspominał Zaleski zawierał już zalążek kontynuacji dzieła. „Pewne jest - pisze badaczka - że w postaci urywków poetyckich realizował ją w roku 1833 i 1834, być może, że i później. Na podstawie dostępnych materiałów wolno sądzić, że w miarę upływu lat ta uporczywa idea coraz częściej przybierałą kształt projektu, natomiast coraz rzadziej owocowała konkretnymi realizacjami, nowymi fragmentami. Sam pomysł trwał i rozwijał się, znajdując w okresie towianizmu dodatkowe podniety i nowe wysłowienia.”29 Autorka wskazuje na notatkę Mickiewicza z rozmowy z Towiańskim z roku 1843 jako na ostatni ślad pracy nad kontynuacją części III.

Ale równocześnie poeta podjął próby rozbudowy młodzieńczej, niepublikowanej części I. Potwierdził to w liście do Zaleskiego, donosząc, że „rzucił na papier” kilkadziesiąt wierszy „w celu robienia pierwszej części.” Z relacji z podjętych prac wyłaniał się następujący obraz: „Chłopiec tuła się pomiędzy mogiłami (…) śpi, a chórem nad nim nucą piołuny siwe i dziewanna, i lebioda, i ślimaki etc. Inspiracja mnie puściła i przestałem pisać.”30

Wiadomość o tym, że Mickiewicz zamierza ukończyć część I rozniosła się szeroko. W 1843 roku poznański „Dziennik Domowy” zapowiadał nowe wydanie dzieł poety, uzupełnione o ten nieznany dotąd fragment poematu. Anonsowaną edycją okazało się paryskie wydanie Aleksandra Chodźki z 1844 roku, w którym znalazły się w jednym tomie wszystkie publikowane wcześniej części Dziadów, bez pierwszej, „brulionowej”.31

Towiańczyk Chodźko pisał w przedmowie, że w dziele Mickiewicza „poezja-słowo” wcieliła się w „poezję-czyn”, będącą źródłem „najwyższej prawdy”. Poszczególne etapy tego objawienia miały się odsłaniać w biografiach mickiewiczowskich bohaterów: Gustawa, Wallenroda i Konrada. Ten ostatni zdawał się być zwiastunem kolejnej ważnej postaci, która miała stać się zapowiedzią „trzeciego zmartwychwstania.”32

Chodźko dawał też wyraz przekonaniu, że po dokończeniu utworu nastąpi korekta porządku całego poematu, co - wedle Zofii Trojanowiczowej - mogło oznaczać, że część trzecia zostałaby przemianowana na czwartą. Zamysł nie został zrealizowany, zaś projekt nowych Dziadów pozostał - jak pisze badaczka - dziełem „myślanym”, zmieniającym się wraz z autorem. Miało ono „przedstawiać proces stopniowego dochodzenia do prawdy pełnej, zrodzonej w natchnieniu, obligującej współczesnych. I wreszcie - miało być reprezentantem zupełnie nowej poezji.”33

Przyczyny klęski zamierzenia nie są jasne. Wedle Aliny Witkowskiej poezja przerodziła się w czyn w życiu Mickiewicza, który stał się działaczem niepodległościowym i „błędnym rycerzem rewolucji”, podrywającym do walki z ciemiężcami narody Europy. W ten sposób sam poniekąd został bohaterem własnego poematu, zaś Dziady drezdeńskie stały się „mostem przerzuconym na drugi brzeg własnej twórczości.”34 Niewykluczone jednak, że tytaniczny wysiłek ukończenia poematu był nie do uniesienia. Zdaniem Zofii Trojanowiczowej w zamyśle „nowych Dziadów” tkwił zalążek utopii, dzieła niemożliwego. Ich rozwijające się w czasie koncepcje „nieskończone chciały zastąpić skończonym. Miały inicjować nową „poezję-czyn”, a prowadziły do jej unieruchomienia, zamknięcia.”35

Części dzieła, które przetrwały i zostały opublikowane można było traktować jak zbiór fragmentów, niecałą całość - jak określił je Jarosław Marek Rymkiewicz, albo utwór „jednolity, zawsze otwarty, który nigdy nie stanie się ‘całością organiczną’” - jak rozstrzygnał Ryszard Przybylski.36 To ważne rozróżnienie: całość jednolita, lecz nie organiczna. Rozkawałkowane członki ciała tekstu nigdy się nie zrosną. „Po zgonie twórcy - pisze autor studium Słowo i milczenie Bohatera Polaków - dzieło fragmentaryczne nigdy już nie stanie się „organiczną całością.” Dlatego, chociaż ograniczone, Dziady są teraz ciągle otwarte. Chociaż niedokończone, są nieodwołalnie całkowite. Są po prostu przejawem wiecznego n i e d o.”37 Zdaniem Przybylskiego jest to właściwość słowiańska: „Naszą „niedostateczność” zrodziła ironiczna wiedza o naturze poznawania świata. W owym polskim n i e d o (…) znalazł wyraz dramat niedopoznania sensu egzystencji. Terror wiecznej niepewności.”38

Ta niedostateczność, to niedosycenie formy, wieczny głód pełni okazała się jednak entelechią ożywiającą ciało tekstu. Jego części, które nie mają ostatecznego osadzenia w strukturze kompozycyjnej,wchodzą ze sobą w dynamiczne relacje i trwaja w nieustannym napięciu, otwierając pole dla rozmaitych konfiguracji. Wielokształtność „całości” prezentowały kolejne wydania dzieła, do których zaczęto włączać również niepublikowaną część I. Nie było zgody, czy słusznie. Zdaniem Ryszarda Przybylskiego, dla tej młodzieńczej próby nie powinno być miejsca w korpusie tekstu, bo z czasem sam Mickiewicz zastąpił ją dojrzalszą częścią II. Wedle tej koncepcji Dziady. Widowisko stanowiłyby po prostu niedokończony wariant dopracowanej później, zamkniętej w niemal klasycznym kształcie części II. Odmienny pogląd na te sprawę miał Rymkiewicz, dla którego nieudostępniona przez autora światu część I stanowi wręcz klamrę utworu.39

Odzwierciedleniem tych sporów jest nieustabilizowany żywot książkowy dzieła. Kolejne edycje nadawały różny porządek fragmentom, wydawcy usuwali bądź włączali poszczególne ustępy, a co najdziwniejsze - wszystkie te wersje utworu są równouprawnione, prezentują różne warianty całości, nie naruszając tożsamości utworu. Jego nieuchwytność skłoniła Zbigniewa Majchrowskiego do przedstawienia jeszcze innej koncepcji „całości.” Podkreślając skłonność dzieła do „dekompozycji, do przekraczania własnych granic, do wychodzenia ‘poza obręby stworzenia’”, badacz nazwał je „dziełem w ruchu”, które objawia się w rozwoju, nigdy w całości, lecz stopniowo: „najpierw sam autor rozszerza utwór w drukowanych za swego życia wydaniach, potem, po śmierci poety, rozszerzają je edytorzy o zachowaną w rękopisie część pierwszą; wreszcie twórcy przedstawień teatralnych przekomponowują dzieło w reżyserskich scenariuszach. Wielość rozmaitych układów edytorskich (z uwzględnieniem odmian tekstu), drukowanych lub tylko postulowanych „hipotez całości” oraz zasób partytur inscenizacyjnych, wciąż pomnażany, sprawia, że Dziady przedstawiają się jako dzieło – „model do składania.”40

Zatem nie dzieło niemożliwe, lecz pragmatyczny model, zadanie konstrukcyjne, domagające się rozwiązania. Tę koncepcję od początku dziejów scenicznych Dziadów przyjęli za wzorzec postępowania ludzie teatru uznając, że scena nie uniesie ogromu utworu. Praktyczne względy nakazywały dokonanie adaptacji tekstu, toteż traktowano go jako materię plastyczną, z której można wykrawać dowolne fragmenty bez troski o całość.

Pochodną kłopotów z różnymi koncepcjami całości tekstu jest wielość rozstrzygnięć, dotyczących logiki kompozycyjnej utworu, luk w narracji i porządku losów bohatera. Zgodnie z kolejnością ukazywania się poszczególnych fragmentów poematu za życia autora zwykło się przyjmować, że po części II następuje IV, a potem dopiero III, zwieńczona Ustępem i wierszem Do przyjaciół Moskali. Najwięcej kontrowersji budziło usytuowanie wiersza Upiór , toteż fragment ten okazał się najbardziej „mobilną” częścią utworu, dopasowywaną przez wydawców do różnych miejsc poematu.41

Consensus w sprawie następstwa części III po IV ukształtował logikę biografii Gustawa/Konrada42. Postać tę rozbudowywano jednak i o inne wcielenia. W efekcie tej operacji figura Gustawa/Konrada przewijała się przez cały poemat w ciągu poetyckich inkarnacji: w części II jako Widmo, ukazujące się Pasterce, w scenie IX Dziadów drezdeńskich jako przemykający przed oczyma Kobiety zesłaniec z raną w piersi, w Ustępie zaś jako Pielgrzym. Do kompletu wcieleń dodawano również Myśliwego z części I oraz bohatera wiersza Upiór.43

Ów ciąg postaci ustanawiał oś dramatyczną utworu, rzutując zarazem na jego wykładnie ideową. Michał Masłowski objaśniał ja tak: „W Dziadach jako całości możemy wyczytać heroiczną sagę, której bohaterem formalnym będzie Gustaw-Konrad-Pielgrzym, a „rzeczywistym” - Mickiewicz, dojrzewający w indywidualnych przejściach i walczący z Bogiem o los swego narodu; Mickiewicz - bohater narodowy, reprezentujący rewolucyjną młodzież, „lawę” narodu. Możemy tam również wyczytać mit eschatologiczny, którego bohaterem będzie ukrzyżowana Polska - mąż „czterdzieści i cztery”, i wreszcie „lud ludów”, zapowiedziana uniwersalna wspólnota rozwoju duchowego wszystkich kultur, rodzaj „Kościoła ludzkości.”44

Ryszard Przybylski, podążając za objaśnieniami Mickiewicza, uznał, że główną postacią tekstu, objawiającą się pod różnymi imionami w szeregu przeistoczeń-epifanii (Widmo/Gustaw/Konrad/Pielgrzym), jest „tajemnicza osobistość”, którą nazwał Bohaterem Polaków. To bohater polskiego mitu, człowiek wybrany przez Opatrzność do wielkich zadań, który swego przeznaczenia nie zna i nie rozumie. „Nie wiemy, ku czemu Konrad zdąża - pisze badacz. - Nie wiemy, co w związku z nim zarządzi Opatrzność. Nie wiemy, czy on sam zaakceptuje Jej decyzje. (..) Sens jego egzystencji jest wielką tajemnicą Boga, który, sądząc z proroctwa księdza Piotra, kreuje go na Mesjasza Polski. Ale on sam o tym nic nie wie. Nie wie o tym nic również naród polski, którego los rozpływa się w religijnej sugestii i ginie we mgłach nad trzęsawiskiem zwanym historią.”45

Inscenizacja Michała Zadary odbiega od wszystkich prezentowanych dotąd koncepcji Całości oraz implikowanych przez nie wariantów biografii bohatera. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą nie praktykowanej dotąd konfiguracji poszczególnych części utworu ( I+wiersz Upiór+II+III+Ustęp+IV). Reżyser nie ukrywa przy tym hipotetyczności swojego układu tekstu, wręcz przeciwnie - wyostrza krawędzie fragmentów, akcentuje ich wzajemne „niedopasowanie.” W jego inscenizacji człony utworu nie zrastają się w organiczny korpus, lecz trwają w rozproszeniu.46 To eksperyment, próba sprawdzenia, co powie nam tekst w nowej kompozycji.

Kluczowe znaczenie w projekcie Zadary ma fakt, że jest to Całość wypowiedziana. Dodajmy - wypowiedziana literalnie do ostatniej kropki: z tytułem, nazwami części, mottami, objaśnieniami i jedną uwagą edytorską. Wystawienie tekstu bez skreśleń nie jest tu jednak równoznaczne z wiernością zaleceniom inscenizacyjnym Mickiewicza. W wielu scenach reżyser nie respektuje dyspozycji autora, zawartych w didaskaliach, czasem wręcz dochodzi do jawnego rozdźwięku pomiędzy wizją sceniczną, wpisaną w dramat i tym, co ma okazję zobaczyć widz. Zadara nie czyta Dziadów jako partytury teatralnej, bardziej zajmuje go tekst jako maszyna do produkcji znaczeń i jej performatywny potencjał. Dlatego żywe słowo ma tu prymat nad wszystkim, co przedstawione, jest „materią pierwszą” spektaklu.

Teatr asystuje słowu - czasem spolegliwie, czasem przekornie. Tę zasadę widać doskonale w inscenizacji Ustępu, gdzie działania aktorów podążają za procesem kreowania obrazu w tekście. Dłonie aktorów, filmowane z góry i rzutowane na ekran, tworzą ruchliwe kolaże z fragmentów zdjęć, miniaturowych figur, okruchów tekstu i rozprowadzanego po płaszczyźnie niczym śniegowa pokrywa białego proszku. Akcja budowania obrazu, prezentowana w wielu kadrach równocześnie, powtarza kreację słowa, idzie za nią krok w krok. Działania aktorów nie konkurują z poetyckimi pejzażami drogi do Rosji i widokami ulic Petersburga, raczej starają się podkreślić, jak się konstruuje obraz z materii języka. Teatr przy tym pozostaje wycofany, redukuje swoją moc przedstawiania do płaskich, naiwnych obrazków po to, by wyobraźnię widzów oddać we władanie tekstowi..

Prymat kreacyjnej mocy słowa nad teatrem osłabia też rygor związków logicznych wewnątrz świata przedstawionego na scenie. Sceny cmentarne części I rozgrywają się w zaśmieconym, współczesnym lesie, część II - w zrujnowanym miejskim pustostanie, sceny wileńskie i Salon Warszawski w XIX-wiecznym teatrze, Ustęp - w multimedialnej pracowni, zaś „trzy godziny” Gustawa - w naiwnie wystylizowanej, baśniowej chatce z serduszkiem Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, przyklejonym do drzwiczek lodówki. Teatr wraz ze swoją maszynerią jest tylko trampoliną dla tekstu, oprawa, jaką tworzy ma zapewnić możliwie największą efektywność słowu.

W konsekwencji tych założeń rozrywa się także łańcuch wcieleń Bohatera Polaków. Myśliwego, Gustawa i Konrada gra wprawdzie ten sam aktor, Bartosz Porczyk, ale związek między tymi postaciami nie jest oczywisty. Wypada dodać, że Gustaw ma kilka wcieleń: pojawia się w części I jako postać literacka, przywołana w monologu Dziewicy, potem spotykamy go w lesie jako strzelca, który w osobie Czarnego Myśliwego rozpoznaje swe lustrzane odbicie, zaś w finale wszystkie te figury znajdują syntetyczne zwieńczenie w osobie Pustelnika. Inne postacie, dołączane wcześniej do inwentarza wcieleń głównego bohatera dramatu, tracą podmiotowość. Upiór jest bohaterem policyjnego śledztwa, którego cytuje się tylko w zeznaniach, Widmo - niezidentyfikowaną zjawą, Pielgrzym w ogóle nie pojawia się jako postać. Plączą się czasy zdarzeń i tropy biograficzne. Nie oznacza to wszakże, że nie ma żadnych reguł porządkujących strukturę dramaturgiczną spektaklu. Wbrew pozorom niespójności, Całość Zadary jest dobrze przemyślaną konstrukcją.

Przypomnijmy, że ramę inscenizacji stanowi teatr. Rzecz dzieje się tu i teraz, na scenie. Działania aktorskie, tautologiczne wobec tekstu, „przedrzeźniające” go, bądź wręcz wykonywane na kontrze wobec słowa, stanowią otulinę izolacyjną dla poezji, która powinna stać się jakością autonomiczną. Ta zasada zostaje ustanowiona już w pierwszym obrazie Monolog, Dziewicy, otwierający przedstawienie, rozgrywa się właściwie na pustej scenie. Jest tam tapczan, sterta książek i żarówka, dzięki której samotna marzycielka może czytać do rana. Elektryczna lampka jest pierwszą niesubordynacją teatru wobec tekstu, który w tym akurat miejscu anonsuje obecność świecy. Dziewica mówi: „Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!” - lecz gaśnie żarówka. To znak, że owszem, czytamy tekst słowo w słowo, ale to, co się dzieje na scenie nie jest jego prostą ilustracją. W spektaklu pojawia się nawet moment, w którym akcja teatralne otwarcie zadaje kłam tekstowi. Dzieje się tak podczas wypowiadania wstępu prozaicznego do części II: mówiąca ów komentarz Anna Ilczuk mimicznie zaprzecza autorskim zapewnieniom o tym, że „obrzędowe gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte.” Twórcy spektaklu w dyskretny sposób dają nam do zrozumienia, że rozmowa z tekstem ma charakter partnerski, autorowi patrzy się na ręce, a jego ustalenia są konfrontowane ze stanem współczesnej wiedzy. Wyniki badań etnologów i etnografów nie pozostawiają bowiem wątpliwości, że obrzęd, opisany w II części Dziadów to raczej apokryf, niż poetycka docu-drama. Gest Anny Ilczuk może być zarazem komunikatem, że nie należy oczekiwać wiarygodnej rekonstrukcji obrzędu również od inscenizacji, która na kreację poetycką spróbuje dać własną odpowiedź, nieskrępowaną rygorami prawdy naukowej.

Mowa i pismo, fizyczne działanie i ruch wyobraźni, stymulowanej poetyckim słowem, materialność sceny i świat dramatu, to zatem porządki współbieżne, lecz zupełnie różne. Zadara dba zresztą o to, by widz nie dał się uwieść iluzyjnej fikcji i miał nieustanna świadomość uczestnictwa w teatralnej zabawie. Gdy egzaltowana tyrada dziewczyny wypatrującej w kosmicznym bezkresie swej mistycznej drugiej połówki sięgnie zenitu, maszyniści po prostu wyniosą ze sceny jej tapczan. Potem teatralna maszyneria zabuduje horyzont pniami dorodnych drzew. Z górnej rampy ktoś zrzuci worki pełne śmieci. W scenie obrzędu pojawią się animowane szkielety zwierząt. Przyfruną sztuczne ćmy. Na flugu spłynie płocha pasterka Zosia. W części IV pójdzie w ruch obrotówka, ukazując na przemian wnętrze księżej chaty i zaciszną przed nią ławeczkę. Cela Konrada w klasztorze Bazylianów zostanie urządzona właściwie na oczach widza, jako mobilny element scenografii, podgotowany do akcji wspólnymi siłami aktorów i personelu technicznego. W scenach Salonu Warszawskiego i w wileńskiej siedzibie Senatora ożyje konwencja XIX wiecznej sceny z malowanym prospektem i oświetleniem z dolnej rampy. W Objaśnieniach do części III machina sceniczna na oczach widzów sprawnie cofnie akcję do odnośnego fragmentu tekstu. W Ustępie zamiast iluzyjnych dekoracji pojawi się coś na kształt estrady, wyposażonej w sprzęt do multimedialnego koncertu.

Teatr nie jest tu miejscem konkretnym, lecz czystą potencjalnością, przestrzenią, która może stać się wszystkim, nie odsyłając zarazem do żadnej innej rzeczywistości, poza samym tekstem. O kształcie inscenizacji nie przesądza uprzednio przyjęta idea, czy teza interpretacyjna, lecz strategia lektury. Zadara nie szuka w niej linearnej konsekwencji, raczej podąża tropem doświadczenia „dziadów”. To miejsca, w których kończy się mapa racjonalnego pojmowania świata, zawodzą praktyczne drogowskazy, wariują busole, umysł traci wszelkie punkty oparcia i musi sprostać spotkaniu z Nieznanym. Ów szlak kreśli inną topografię tekstu, wyzwoloną spod reżimu logicznej spójności, nie mieszczącą się w ramach klasycznie uporządkowanej czasoprzestrzeni. Część I, II i Ustęp ulokowano w scenerii współczesnej, podczas gdy część III (z wyjątkiem sceny IX) otrzymała stylizację historyczną. Zamiast diachronii mamy więc synchronię i luźną sieć powiązań. Zamiast klarownej struktury - poplątane ścieżki. Jeśli istnieje jakaś, wyłaniająca się z tekstu Całość, to nie da się jej zobrazować w tradycyjnych kategoriach przestrzennych. To raczej heterotopia, w terminologii Michela Foucault oznaczająca sumę relacji i punktów, powstałych przez nałożenie się różnych przestrzeni. Francuski myśliciel nazywa je „przeciw-miejscami, w których wszystkie miejsca prawdziwe, które można znaleźć w kulturze są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane. Miejsca tego rodzaju znajdują się poza obrębem wszystkich miejsc, nawet jeśli możliwe jest wskazanie ich rzeczywistej lokalizacji.”47 W takim ujęciu traci sens pojęcie granicy, która staje się co najwyżej linią przelotnego styku - nieciągłą, płynną, skłonną do metamorfoz. Nie ma hierarchii, ani celu, który podporządkowywałby heterotopię jednemu wektorowi. Nie-miejsce znosi różnice czasu i odległości. Można być równocześnie „tu” i „tam”, bo opozycja ta nie stanowi już żadnej strukturalnej różnicy. Takiej przestrzeni nie da się po prostu objąć wzrokiem, trzeba ją poznawać w ruchu. W takiej przestrzeni nie można poczuć się jak „u siebie”, bo nie podobna jej wziąć w posiadanie. Można ją tylko „praktykować”, przemieszczając się z miejsca na miejsce.

Heterotopia odzwierciedla nasz sposób bycia w świecie. „Żyjemy w czasach symultaniczności - pisze Foucault - epoce przemieszczenia i zestawienia, epoce bliskości i oddalenia, przybliżenia i rozproszenia. Uważam, że znajdujemy się w momencie, w którym doświadczamy świata w mniejszym stopniu jako życiowego rozwoju w czasie, a w większym jako sieci łączącej punkty i przecinającej swoje własne pasma.”48

Inscenizacja Zadary, wraz z jej niekonsekwencjami, hybrydowością i brakiem czasoprzestrzennej spójności, ma zatem wiele cech heterotopii jako rzeczywistości, która nie jest dana, lecz rozpoznawana. To praktyczne badanie przestrzeni tekstu w ruchu, od słowa do słowa, od obrazu do obrazu, bez mapy i kompasu, bo się idzie w poprzek czasu, przecinając rozmaite współrzędne kulturowego usytuowania dramatu, równocześnie w różnych kierunkach. Te Dziady dzieją się równocześnie wczoraj i dziś, na jawie, we śnie, w fantazjach i w zaświatach. A także w teatrze, który ten archipelag {nie)miejsc unosi z wartkim prądem wyobraźni. To przestrzeń obca, w której niepodobna się zadomowić. Migotliwe środowisko heterotopii pozostaje zawsze na zewnątrz, prezentując się rozpoznającym ją spacerowiczom w nieustannym ruchu i sprowokowanej przezeń dialektycznej grze obecności i nieobecności. Podobnie dzieje się z Dziadami które narzucają widzowi dystans, dezorientują z powodu nie dających się logicznie uporządkować miejsc akcji i przeskoków czasowych. Lekturę spektaklu, podobnie jak czytanie hiperpowieści, można rozpocząć od dowolnego momentu, bo każda część jest hologramem Całości, w każdym fragmencie w inny sposób uobecnia się ten sam kulturowy rytuał.

Heterotopia Zadary to model, który dynamikę linearnego rozwoju zastępuje inną organizacją materii dramatycznej, a w konsekwencji również - innym sposobem doświadczania świata.

Ludzie teatru rzadko zaprzątali sobie głowę skomplikowaną strukturą temporalną dzieła. Skoków czasowych pomiędzy częściami nie było sensu objaśniać na scenie, a równoległości czasów historii, cyklu liturgicznego, widzeń mistycznych i rozpościerającego się nad ścieżkami ludzkich istnień dramatu kosmicznego nie dało się przedstawić. Nad wielością planów czasowych i ich zagadkami łamali sobie głowy literaturoznawcy. Czy akcja części I, II i IV dzieje się w ten sam Dzień Zaduszny, czy w różnych latach?49 Ile naprawdę trwają zdarzenia w Klasztorze Bazylianów? Konrad stawia symboliczny nagrobek Gustawowi w wigilię święta Dziadów, 1 listopada 1923 roku, lecz przecież wiemy, że w wileńskim więzieniu zawita niebawem i noc Bożego Narodzenia, i czas Zmartwychwstania, zwiastowany przez chór anielski. W scenie IX części III znów następuje noc dziadów. Poemat Oleszkiewicz, zamykający Ustęp przenosi akcję o rok później. Opisane w nim zdarzenia rozgrywaja się 6 listopada 1824 roku, w wieczór poprzedzający wielką powódź w Petersburgu. Historia w Dziadach pokonuje niewielki odcinek, ale w planie dziejów Stworzenia odbywa się wielki zwrot, który być może nakieruje świat na nowe tory. Na tym samym odcinku czas sakralny zatacza krąg: od zaduszek poprzez Boże Narodzenie, Wielkanoc znów do dnia zadusznego. W tej temporalnej pętli przenikają się ze sobą: czas ludzkiego życia, czas eschatologiczny, do którego wrota uchyla pogański obrzęd oraz chrześcijańska historia Zbawienia. W ów krąg wpisany jest również czas polskiego mitu, oscylującego pomiędzy upadkiem, ofiarą i odrodzeniem.

Heterotopia sceniczna Zadary działa punktowo i nie porządkuje zdarzeń w ciągi przyczynowo-skutkowe. To mapa, na której „dziś” może istnieć równocześnie z „wczoraj”, a życie ziemskie przenikać się z różnymi formami egzystencji pośmiertnej. W takiej palimpsestowej przestrzeni nakładających się na siebie nie-miejsc człowiek może umrzeć, błąkać się po kosmosie i znów powrócić między żywych Ruch w czasie jest możliwy w wielu kierunkach. Czas widza biegnie jednak linearnie, z jego więc punktu widzenia ciąg wydarzeń w spektaklu zatacza wyraźne koło. Akcja rozpoczyna się od umownie pojętej współczesności, by następnie zanurzyć się w przeszłość i powrócić do punktu wyjścia. Zwornikiem tej pętli są historie Dziewicy i Gustawa, poszukujących swych „drugich połówek”, dręczonych przez poczucie niepełności istnienia, samotnych w kosmosie. On, po odbyciu drogi przez piekło miłości i historii, po upadku z iluzorycznych szczytów pychy, próbie samobójczej, awanturach z Panem Bogiem i zanurzeniu w tajemnicy śmierci ląduje w końcu w pobliżu jej łóżka. Może się odnaleźli, a może sobie przyśnili. W części I cała historia Dziadów, wraz z ich eksploratorską gorączką, profecją, buntem, głodem prawd ostatecznych i dźwiganym przez wszystkie kręgi bytu cierpieniem znajduje zakorzenienie w indywidualnej egzystencji. Finałowe spotkanie Gustawa z Dziewicą puentuje tę epopeję, której bohaterem nie jest naród, lecz wyobcowana ze zbiorowości jednostka. Heroiczna w samotności, hartowana udręką pytań bez odpowiedzi. Bohater dojrzewa, lecz jego przemiana jest odwrotnością transformacji Gustawa w Konrada. Wedle tej kanonicznej formuły Gustaw, który przeistaczał się w Konrada, najpierw kopał grób swej miłości, a potem zakładał plaster na rozszarpywane dotąd młodzieńcze rany i z indywidualisty stawał się bojownikiem narodowej sprawy. Dojrzewał do odpowiedzialności za zbiorowość, brał brzemię mściciela jej krzywd i kreował się jej samozwańczym przewodnikiem. W spektaklu Zadary odwrotnie. Konrad (który wcześniej był Gustawem, a być może i zginał z rąk Czarnego Myśliwego) po doświadczeniach więzienia i zsyłki przywdziewa strój szaleńca i powraca do kraju lat dziecinnych, by zrobić przed mentorem swej młodości kabotyński i zarazem rozpaczliwy duchowy striptiz. Gustaw wyzwolił się z ról, jakimi obarczyła go zbiorowość, a potem wrócił do miejsc uniesień młodości, by odzyskać czas utracony - i samego siebie. Okaże się zresztą, że to już niemożliwe, nie ma bowiem powrotu do uniesień i dramatów niedojrzałego młodzieńca - można co najwyżej odegrać je jako farsę. Nie ma też powrotu na łono wspólnoty, z której - po odrzuceniu jej roszczeń - zostało się bezpowrotnie wyzutym. Gustaw zostaje więc sam na gołych deskach sceny, nieopodal tapczanu, na którym spędza bezsenne noce samotna młoda marzycielka.

Dokonała się bolesna duchowa formacja, ale jej podmiot jest rozproszony. Jego wyznacznikiem nie jest spójna biografia, lecz suma doświadczeń, które mogą być udziałem różnych bohaterów. Widma w części II nie gra Bartosz Porczyk, ale jego rana może być udziałem Gustawa. Konrad nie pojawia się w Ustepie jako pasażer kibitki i Pielgrzym, którego tajemnicza postać z lampką w ręku prowadzi pod okna sypialni cara, ale to nie znaczy, że go tam nie było. Doświadczenie konkretyzuje się w tekście, postacie są tylko maskami języka. Aktor, grający tu często po wielu bohaterów na raz, jest przede wszystkim tym, kto mówi, a więc medium samego Poety. Dlatego na pierwszy plan w spektaklu wysuwa się czas realny. Aktorzy nie kryją wyczerpania, gdy zawodzi ich pamięć, robią oko do publiczności, czasem żartobliwie przysypiają. W monumentalne przedsięwzięcie wkalkulowane są usterki techniczne: podczas premiery zdarzyło się, że w trakcie przekomponowywania przestrzeni w Objaśnieniach, odmówiła posłuszeństwa machina sceniczna, trzeba było więc „zrestartować” akcję. Dla widowni to nadzwyczajna próba wytrzymałościowa, więc reaguje żywo na wszystkie aluzje na temat upływającego czasu. Bo to również gra z czasem. Kilkunastogodzinny maraton jest próbą fizycznego zmierzenia się z tekstem - z jego ogromem, emocjonalną muskulaturą, z zapisanym w nim kosmosem wyobraźni. Dramat chce być wypowiedziany. Całość Zadary oddaje mu głos. Ale poezja, która chciała oderwać się od materii i przekroczyć granice widzialnego świata, musi wrócić do słabego ciała. Tekst mówią żywi ludzie, przez wiele godzin walczą ze zmęczeniem i koncentracją, by donieść słowo do końca.

Sam Mickiewicz nie był pewien, czy teatr potrafi unieść ten ciężar. Czy może podołać ekonomii poetyckiego słowa. Teatr potrzebuje materialnych środków, słowo stwarza coś z niczego. Scena może sobie zwyczajnie nie poradzić z wielością światów wyczarowywanych przez poezję. Jak pokazać te wszystkie kręgi bytu - od robaczka w kantorku, po szklaną harmonikę planet, czeluście piekielne i chóry anielskie? W wykładach paryskich poeta przestrzegał przed zbytnim zaufaniem do możliwości machiny teatralnej i rozważał sytuację ograniczenia iluzji scenicznej na rzecz słowa. „(…) poeci - mówił - powinni wziąć sobie za wzór słowiańskich bajarzy, słowiańskich wieśniaków gadających bajki. (…) Jak niektórzy poeci greccy, jak Arystofanes, jak niektórzy autorowie misteriów, bajarz niemal zawsze wprowadza siebie samego w opowiadanie i odgrywa jakąś rolę w akcji; czasem napomyka, że w pewnych dziełach i w pewnych czynach swoich bohaterów brał udział, i w najcudowniejszych nawet opowieściach posługuje się nieraz bardzo prostymi środkami dla ożywienia uwagi. Obecni w tej sali słuchacze, Polacy i Rosjanie, znają zapewne baśń, w której bohater poszukuje tajemniczego ptaka, czegoś w rodzaju feniksa. Ptak ów przelatuje nad jakimś krajem słowiańskim, upuszcza jedno jedyne pióro, bohater je podnosi, a ono, przyniesione do domu, rzuca taki żywy blask, że napełnia światłem całą chatę. W tejże chwili bajarz zapala zazwyczaj garść wiórów, a bijący z nich blask przejmuje słuchaczy dreszczem. W innej baśni, kiedy mowa o szklanej górze zamieszkałej przez wróżki, co to wszystkie podobne do siebie jak gwiazdy, i tak trudno wybrać pomiędzy nimi tę, którą bohater ma odnaleźć, chłop uchyla wówczas drzwi i ukazuje słuchaczom niebo zimowe roziskrzone gwiazdami i obłoki, których fantastyczne kształty lepiej niż jakakolwiek dekoracja teatralna odtwarzają szklaną górę. (…) Wysiłek poety więc winien iść po linii potęgi słowa: albowiem chłop polski czy rosyjski nade wszystko podziwia słowo, podziwia uczucia, myśli wyrażone w słowie.”50

Mickiewicz rozważał możliwość zastosowania podobnego rozwiązania w realizacji scenicznej Dziadów, zwłaszcza w odniesieniu do wstępu prozaicznego do poematu:

„ Należałoby wprowadzić na scenę samego poetę - zalecał. - Opowiadanie stanowiące nader istotną część tego dramatu musiałoby być wygłoszone przed publicznością przez poetę i ilustrowane obrazami panoramicznymi.” 51

W centrum tej koncepcji znajduje się postać poety-performera, szamana słowa, alchemika, umiejącego łączyć energię żywej mowy z pierwiastkami realnej materii, by stworzyć świat o innym stanie skupienia- nie do końca teatralny, nie w całości wyobrażony i nie literacki, choć wyczarowany na ich przecięciu. Poeta zapewne mógłby mieć na scenie jakiegoś reprezentanta, kogoś, kto w jego imieniu będzie szafarzem słowa. Teatr jednak powinien powściągać swe transformacyjne moce i ustępować przed słowem, by w odpowiednim momencie zapalić garść wiórów jak pióro feniksa, lub otworzyć drzwi na rozgwieżdżone niebo.

Inscenizacja Zadary, afirmująca bogactwo środków teatralnych z pewnością znajduje się na odległych antypodach tej idei. Strategia działań scenicznych wobec tekstu ma na celu zbudowanie dystansu. lecz przecież jest w spektaklu wiele scen, w których słowo wyrasta ponad dach fikcji i szuka sobie nowej przestrzeni. Machina teatralna zamiast „przeszkadzać” tekstowi, tłumiąc w nim patos i zbyt górne tony, staje się rezonatorem poezji, zaś aktorzy - szczodrymi jej szafarzami. Tak dzieje się w balladowych fragmentach części I i II, w Wielkiej Improwizacji, w partiach monologowych Gustawa z części IV i w Ustępie. W każdej z tych scen słowo znajduje sojusznika w muzyce, zaś spektakl zbliża się do koncertu za sprawą śpiewu, wokalizacji słowa, bądź - jak w Ustępie - wprowadzenia do gry „infrastruktury muzycznej” w postaci instrumentów, pulpitów i urządzeń do produkcji dźwięku. Muzyka wpisana jest obficie w tekst poematu, w teatrze jednak tolerowano jej obecność co najwyżej w części II. Skłonność do przyśpiewywania sobie Gustawa wydawała się czymś nieprzystającym do horroru metafizycznego, jaki rozgrywał się w części IV. Ignorowano też fakt, że Bal u Senatora został napisany jako scena śpiewana, co znalazło wyraz w odpowiedniej dla form wokalnych strukturze rytmicznej wiersza. Zadara do życzeń autora skrupulatnie się dostosował, ale przecież obecność muzyki w spektaklu nie wynika tylko z wierności dyspozycjom, zawartym w didaskaliach. Muzyka stwarza przestrzeń dla emancypacji słowa, pozwala mu „ulecieć” ponad świat przedstawiony poematu.

Widać to w Wielkiej Improwizacji. W interpretacji Porczyka ów wielki monolog stał się czymś na kształt arii - brawurowym popisem, energetyczną fuzją muzyki i słowa. Widzów uderzył ton tej sceny, całkowicie odartej z patosu. Konrad objawił się w niej nie jako bojownik, czy metafizyczny kontestator, lecz przede wszystkim jako artysta. Artysta zakochany we własnej pieśni, rozkoszujący się jej potęgą. Konrad Bartosza Porczyka jest niewątpliwie narcyzem. Zaznał już uznania i sławy wśród ludzi, toteż perspektywa zesłania na obczyznę mocno go niepokoi. W zapowiedzi uwolnienia, przyniesionej przez Anioła, odczytuje ponure perspektywy:

„Mam być wolny - tak! nie wiem, skąd przyszła nowina,
Lecz ja znam, co być wolnym z łaski Moskwicina.
Łotry zdejmą mi tylko z rąk i nóg kajdany,
Ale wtłoczą na duszę - ja będę wygnany!
Błąkać się w cudzoziemców, nieprzyjaciół tłumie,
Ja śpiewak, i nikt z mojej pieśni nie zrozumie
Nic - oprócz nieskazitelnego i ponurego dźwięku. (…)
Żywy, zostanę dla mej ojczyzny umarły,
I myśl legnie zamknięta w duszy mojej cieniu,
Jako dyjament w brudnym zawarty kamieniu.”

Konrad jest poirytowany. Wie, że na zesłaniu nie będzie miał audytorium, bo mało kto go zrozumie. Nikt nie doceni kunsztu jego wierszy, co najwyżej ich melodie, „nieskazitelny” i „ponury” układ brzmień. Wielki talent zmarnuje się wśród obcych. Sam Konrad lubi smakować jego owoce. Już w części I pojawia się jako myśliwy, który zamiast tropić zwierzynę, układa nową piosenkę - szlifuje frazę, dobiera modulacje. Przygotowuje występ, z przyjemnością słuchając przy tym samego siebie.

Michał Zadara mocno bronił tezy, że Konrad jest śpiewakiem. W tym celu dokonał nawet analizy filologicznej tekstu, starając się dowieść, że Mickiewicz nie używał w Dziadach słów „śpiewak” i „poeta” jako synonimów. Reżyser uznał śpiew również za ciekawszy z teatralnego punktu widzenia, odwołując się do jego pierwotnej, wywrotowej energii. Tradycja barda/śpiewaka - argumentował, powołując się na twórczość Włodzimierza Wysockiego, Jacka Karczmarskiego, Macieja Maleńczuka i Boba Dylana - ma charakter antysystemowy. Rewolucyjny, wolnościowy potencjał pieśni przeciwstawiał autorytarnej figurze „wieszcza”, którego przekaz jest nieustanie kontrolowany przez ideologię państwową. Konrad, jak pisze Zadara, „w tradycyjnym ujęciu ma być postacią wysoką, szlachetna, a nie ludową i niską. (..) Redaktorzy i interpretatorzy chcą widzieć Konrada szlachetnego, nie ludowego - chcą w celi Konrada widzieć Zagajewskiego, a nie Świetlickiego. (…) Po drugie, wiąże się to w ogóle z wyrzuceniem muzyki poza obszar Dziadów. Muzyka - jak wiemy od Nietschego i jak wiedział Mickiewicz - jest tym elementem, który wprowadza to, co niewypowiedzialne do teatru i tworzy tragedię. Muzyka - w szczególności ta ludowa, nie ta wysoka - jest elementem dionizyjskim i wprowadza element upojenia, odlotu, irracjonalności - to się nazywa fachowo po niemiecku „Rausch” - i tragedia bez muzyki jest nie do pomyślenia. A więc Konrad, który nie jest muzykiem, przestaje być postacią tragiczną, w rozumieniu Nietschego, czyli postacią wyrażającą dionizyjski aspekt rzeczywistości.”52

We wrocławskiej inscenizacji ta figura antysystemowego śpiewaka pozostaje bardziej postulatem, kulturowym punktem odniesienia, niż scenicznym faktem - przede wszystkim dlatego, że żywiołem Konrada/Gustawa jest jednak słowo. O swoich pieśniach i urzekającej cały kosmos „muzyce sfer” opowiada wierszem, więc to poezja jest ekwiwalentem śpiewu.

Zgódźmy się zresztą, że jedno nie musi przeczyć drugiemu. Pomijając zakorzenione mocno w historii kultury powinowactwa pomiędzy poezją i śpiewem warto przyponmieć, że poezja chętnie powraca dziś do swego muzycznego łożyska. Wokalizacje wiersza i oprawianie go podkładem muzycznym to coraz popularniejszy element publicznych wykonań poezji.53 Śpiew pośredniczy pomiędzy słowem i ciałem, odsłaniając zarazem somatyczne ukorzenienie samego wiersza jako mowy zrytmizowanej, rezonującej właśnie poprzez ciało. Poezja intensywnie poszukuje dziś dla siebie przestrzeni fizycznej, toteż autorzy, publicznie wykonujący swoje wiersze coraz częściej stają się performerami, korzystającymi z multimediów i sprzętu estradowego. Klasyczny model wieczoru autorskiego ustępuje na rzecz formuły, zbliżonej do koncertu.

Bohater Porczyka to performer, dla którego równoważnymi tworzywami są słowo, śpiew i własne ciało. Elementy, które - zgodnie z postulatami Zadary - „obniżają” te postać, strącając ją z wieszczego piedestału - takie jak nieprzystojne gesty, nonszalancja, ekscentryczność, czy wreszcie pragnienie „upojenia, odlotu”, które ma udzielić się również słuchaczom - zostały zaczerpnięte z repertuaru współczesnych idoli popkultury. Konrad potrafi być „medialny”, jego Improwizacja to energetyczne show, bliskie poetyce rockowego koncertu.

Przypomnijmy, że koncepcja Wielkiej Improwizacji jako popisu nie jest nowa. Wielu interpretatorów widziało w niej zapis natchnionego aktu, literacki dokument procesu tworzenia. Konrad Górski nazwał ją „transem ekstatycznym”, mając na myśli właśnie uchwycenie procesu twórczego in flagranti, „transmisję na żywo” z poetyckiej kuchni romantyków.54 Wizję Improwizacji jako wielkiej erupcji natchnienia podbudowywała wiedza o okolicznościach powstania monologu. Odyniec zaświadczał, że poeta napisał go „w ciągu jednej nocy - i to nie tylko napisał, ale nawet przepisał na czysto, bojąc się i przypuszczając, że może umrzeć nazajutrz. To samo świadczy już dosyć, w jakim stanie duszy był wtedy. Przyszedłszy przed południem nazajutrz zastałem go jeszcze śpiącego. Ale spał wpół ubrany, nie na łóżku, ale na materacu ściągniętym na ziemię. Dlaczego? Sam odpowiedzieć nie umiał.”55

Z tezą o udokumentowaniu w monologu przebiegu procesu twórczego konkurował pogląd, że Improwizacja została pomyślana jako wyczyn wirtuoza, koncert poetycki, a więc jednak popis, a nie spontaniczna erupcja talentu. Wacław Kubacki zwrócił uwagę na walor wokalny monologu i nazwał go recytatywem.56

Zbigniew Majchrowski wzmocnił hipotezę o performatywnym charakterze Improwizacji wskazując na jej biesiadny kontekst. Podczas więziennej wieczerzy wigilijnej wysuszono przecież kilka butelek trunków i śpiewano niemało, usilnie domagając się pieśni również od Konrada. Monolog w autografie nosił tytuł „Improwizacja w kozie”, co mogło oznaczać, że sam poeta nie stroił jej na zbyt podniosły ton.57

Chodziło więc o występ, o prezentację kunsztu, która miała wzbudzić podziw u odbiorcy. Jak to możliwe, skoro Konrad jest sam w celi? Zofia Stefanowska nie miała wątpliwości, że improwizacja to „sytuacja społeczna” o dość szczególnym charakterze. ”Pierwsze, co się nasuwa - pisze badaczka - cóż to za improwizacja bez słuchaczy? Jaki cel ma deklamowanie poezji w pustej celi? Początkowe słowa monologu są odpowiedzią na to pytanie. Monolog Konrada staje się manifestacją całkowitej niezależności twórcy, skrajnej pogardy dla publiczności dlatego właśnie, że jest improwizowaną poezją, czyli wypowiedzią z istoty swej przeznaczoną dla słuchaczy - ludzkich słuchaczy. Improwizacja w pustej celi jest czymś takim jak koncert bez audytorium lub spektakl teatralny bez widzów. Artysta, który wypowiada się w formie zakladającej bezpośredni kontakt z odbiorcą, ale wypowiada się w samotności, deklaruje najdobitniej jak tylko można, że publiczność nie jest mu potrzebna. (…) Improwizacja Konrada jest sytuacją społeczną przeżywaną aspołecznie.”58

Konrad lekceważy ludzką publiczność, bo jedynym słuchaczem, który go w tym momencie interesuje, jest Bóg. To przed nim pręży poetyckie muskuły i to jego pragnie pokonać w pojedynku na słowa. Majchrowski rozpoznał w nim formę agonu poetyckiego, a wiec sytuację, będącą rodzajem zabawy.59 Konrad widzi w Stwórcy artystę, który sfuszerował swoje dzieło i chce się z nim zmierzyć, jak równy z równym by udowodnić, że ma lepszy projekt.

Taką wykładnię postaci przyjął Bartosz Porczyk. Jego Wielka Improwizacja to nadzwyczajny koncert poetycki dla ekskluzywnego słuchacza. I arcykomiczny seans pychy, który kończy się artystyczną kompromitacją wirtuoza, bo adresat pogroził mu palcem, a na domiar złego okazało się, że publiczność jednak nie była jednoosobowa. Popisowi Konrada przysłuchiwali się bowiem uważnie również funkcjonariusze metafizycznej konkurencji, i to oni w kulminacyjnym momencie występu przejęli władzę nad duszą nieszczęsnego poety.

Porczyk napina „aspołeczność” sytuacji do granic śmieszności. Dość powiedzieć, że znaczną część monologu wykonuje odwrócony tyłem do publiczności. To znak, że ludzkie audytorium nie jest Konradowi potrzebne, bo wielka aria, która ma zachwiać tronem niebieskim jest przeznaczona dla innych uszu. Ale to tylko pozór. Próżny poeta gardzi ludźmi, lecz chciałby, żeby ta wspaniała szarża jednak miała jakąś widownię. Zwycięstwo nad Bogiem powinno mieć przecież świadków, zwłaszcza, jeśli się taką efektowną walkę prowadzi w imieniu maluczkich. Toteż Konrad tylko udaje, że nie dba o publiczność, lecz tak naprawdę jest pewien, że ogląda go cała ludzkość wraz ze wszystkimi pokoleniami umarłych i żywych poetów.

Konrad Porczyka rozpoczyna swoje „salto vocale” niemrawym recytatywem. W jego duszy tkwi świeży cierń, bo właśnie przed chwilą nie udał mu się występ. Odegrana w obecności towarzyszy niedoli Małą Improwizacja została przerwana atakiem słabości. Nad kolejną próbą unosi się jeszcze duch tamtej więziennej zabawy - jej czarnego humoru, zadziornego ducha i bluźnierstw dyktowanych rozpaczą. Więzień jest w kiepskim nastroju i niezupełnie trzeźwy. Z nonszalancją godną rockandrollowej gwiazdy oddaje mocz do wiadra. Popija wino z butelki. Gniewnie miota się po celi coś do siebie mrucząc. Pomazane kredą ściany noszą liczne ślady kompulsywnej twórczości. Więzienie to frustrujące miejsce dla artysty, który lubi być podziwiany, Konrad cierpi podwójnie, bo dręczy go poczucie, że jego sztuka marnuje się wśród ludzi. Wątpliwość, czy istnieje człowiek, który bylby w stanie objąć „wszystkie promienie jej ducha” w ustach Porczyka brzmi naprawdę serio. Jedynym odbiorcą, który mógłby ją właściwie ocenić, jest Bóg. Ale Stwórca to także konkurent, któremu młody więzień zazdrości sukcesu, po cichu podejrzewając o hochsztaplerstwo. Późna pora i wino, krążące w żyłach sprawiają, że po serii przechwałek poeta nabiera odwagi, by przejść do ataku. Rozpoczyna się koncert, który ma wprawić w ruch cały kosmos. Muzyka słów leci ku gwiazdom, przechodząc w melodyjne wokalizy. Radosny żywioł tworzenia przeradza się w akt rozkoszy, Konrad upaja się własnym śpiewem i pięknem brzmień, które - jak mu się zdaje - tworzą nową muzykę sfer. W narcystycznym uniesieniu poeta odkrywa w sobie kosmos pieśni i zdaje mu się, że jak Orfeusz ujarzmi nimi świat. W porywie samozachwytu widzi siebie jako demiurga, który śpiewem obraca planety i gra na nich jak na kryształowych kloszach szklanej harmoniki. Ale wokalna część pokazu to dopiero wstępny etap turnieju, którego celem jest eliminacja ziemskich rywali. Konrad Porczyka przy pomocy kilku zamaszystych fraz nokautuje całą poetycką konkurencję, jaką przechowała w pamięci ludzkość:

„Depcę was, wszyscy poeci,
Wszyscy mędrce i proroki,
Których wielbił świat szeroki.
Gdyby chodzili dotąd śród swych dusznych dzieci,
Gdyby wszystkie pochwały i wszystkie oklaski
Słyszeli, czuli i za słuszne znali,
I wszystkie sławy każdodziennej blaski
Promieniami na wieńcach swoich zapalali;
Z całą pochwał muzyką i wieńców ozdobą, Zabraną z wieków tyla i z pokoleń tyla, Nie czuliby własnego szczęścia, własnej mocy, Jak ja dziś czuję tej samotnej nocy: Kiedy sam śpiewam w sobie, Śpiewam samemu sobie.”

To jedyny moment w Improwizacji, w którym aktor wyraźnie zwraca się do publiczności. Przechwałki o „śpiewaniu samemu sobie”, podobnie jak arogancja, są cześcią strategii artystycznej, bo świadomość obecności widowni – jeśli nie rzeczywistej, to wyobrażonej - towarzyszy Konradowi przez cały czas. To na jej użytek błaznuje, robi nieprzystojne gesty i ekstrawagancko „gra plecami”. Ale kulminacją występu jest „chwila Samsona”, a więc moment, w którym rzuci wyzwanie swemu najważniejszemu słuchaczowi. Będzie to walka na programy poetyckie. Konrad, pragnąc zdezawuować Boga jako twórcę, wykłada swój projekt polityczno-estetycznej utopii, jaką jest zademonstrowana wcześniej praktycznie musica mondana. Oczywiście zawarta w niej wizja nowego ładu jest równie „aspołeczna”, jak cały występ Konrada. Poeta chciałby widzieć w ludziach glinę powolną jego twórczej woli; materiał równie plastyczny jak słowa i dźwięki, z których można komponować kosmiczne ody. Jego manifest jest jednak pełen sprzeczności, bo deklarując miłość do milionów w istocie gardzi ludem, zaś zakładający oswobodzenie zniewolonego narodu program „rządu dusz” zdradza zbyt wielką fascynację carską tyranią,.

To pragnienie władzy absolutnej, jakiej żądał dla siebie rozgorączkowany więzień, w realizacjach teatralnych niezbyt chętnie eksponowane, niepokoiło wielu komentatorów poematu Mickiewicza. Alina Witkowska zauważyła, że Konrad przejawia nie tylko „apetyty samowładców, ale również ich kaprysy. W sobie lokując jedyny imperatyw moralny czuje się oczywiście wolny od wszelkiej przed kimkolwiek odpowiedzialności. Ale ponadto chce być kochany. Wdzięczność i miłość należy mu wyrażać pokornym oddaniem, inaczej - grozi zemstą.”60 Michał Masłowski stwierdzał wręcz, że „ miłość ojczyzny Konrada pod wieloma względami ma charakter faszystowski.”61 „I to a być Bohater Polaków? - ironizował Ryszard Przybylski. - Ten mag, który zatracił poczucie rzeczywistości i ekscytuje się swoją wyobraźnią? Ten geniusz gotowy manipulować osobą ludzką? Megaloman, który współczucie opaskudził pychą? Ta miłość, która gardzi wolnością? Poeta, który tęskni do własnych niewolników? Histrion, który paktował z tyranem poza plecami narodu? To on jest tajemnicą polskiej formy istnienia? Ten Milijon, który nie jest wart nawet trzech marnych romantycznych grosików?”62

Bartosz Porczyk łagodzi autokratyczne rysy Konrada artystowskim egotyzmem. Można nawet powiedzieć, że ryzykowne tezy polityczne „przykrywa” upodobaniem do kabotyńskich póz. Jego Improwizacja to narcystyczny seans, mocowanie na słowa z wyimaginowanym przeciwnikiem, którego uwięziony poeta wyobraża sobie na swój obraz i podobieństwo - trochę jako idola, trochę jako szarlatana, któremu się sztuka panowania nad masami po prostu lepiej udała. Takiego przeciwnika - jak się Konradowi zdaje - można „zbadać” słowem, siłą natchnionego poetyckiego furoru zdemaskować jego kuglarskie sztuczki i ściągnąć na ubitą ziemię, by stało się jasne, kto jest prawdziwym geniuszem, posiadającym tytuł do „rządu dusz” z tytułu potęgi uczucia i talentu, a kto żałosnym technokratą władzy. Pod erupcją megalomańskich roszczeń kryje się jednak pytanie o prawomocność tej władzy. Wedle Konrada jej legitymacją powinien być nie rozum, lecz miłość - i to jej deficyt w świecie uważa za największy defekt Stworzenia. Poeta pragnie więc zdemaskować słowem rzeczywistą naturę Boga i zarazem dokonać rewindykacji nienależnych mu (z powodu braku miłości do ludzi) prerogatyw.

Skutki „próby Samsona” przerastają Konrada. Ktoś inny przejmuje stery jego dumnego lotu, ściany celi zaczynają wirować, rozlegają się krzyki rozochoconych diabłów. Trwa ujeżdżanie zniewolonej duszy . Piekielny cwał usiłują przerwać anioły, wdając się w mało eleganckie przepychanki, byle tylko położyć kres nieszczęsnej oracji. Ostatnim akordom Improwizacji z niemym wyrzutem przysłuchuje się dystyngowany, starszy pan. Nie jest to jednak prawdziwy przybysz z nieba. To figura zanadto teatralna, zbyt stereotypowa. Może tę gnostycką karykaturę Boga wymyślił sobie rozgorączkowany poeta, a może - co bardziej prawdopodobne - sprowadził ją, czuwający już w pogotowiu, Belzebub.

Na Konradzie siwy starzec robi piorunujące wrażenie, więc natychmiast spuszcza z tonu. Ale show ma swoje prawa, musi więc walczyć do końca, coraz bardziej żałosny, śmieszny w kogucim zacietrzewieniu. Performans się nie udał. Zamiast wielkokalibrowym bluźnierstwem, koncert kończy się serią piskliwych impertynencji. „Histrion” przegrał sromotnie, lecz w porę padł bez ducha. Słabość ciała odegrała rolę litościwej kurtyny, przykrywającej rozmiary artystycznej kompromitacji.

Tradycja teatralna nadała Wielkiej Improwizacji rangę aktorskiego wyczynu. Za emocjonalnej siły monologu, łatwo zabarwiającej się aktualną treścią, niejeden wykonawca roli Konrada stawał się medium pokoleniowych doświadczeń widowni. Zdarzało się, że tekst niespodziewanie dla samych twórców rozpalał się ogniem gorączki politycznej, jak w przypadku pamiętnych Dziadów Kazimierza Dejmka, które dały początek marcowej rewolcie. Wykonanie Wielkiej Improwizacji Gustawa Holoubka zaczęło funkcjonować zresztą jako autonomiczny tekst kultury, wykorzystywany w kolejnych realizacjach poematu. Do jego legendy odwołał się Tadeusz Konwicki w adaptacji filmowej Dziadów (Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza, 1989) oraz Radosław Rychcik, który historyczne nagranie tej sceny zacytował jako dokument dźwiękowy w inscenizacji, wystawionej na deskach Teatru Nowego w Poznaniu w 2014 roku. Wobec pamięci o utrwalonych w historii wykonaniach monologu żaden odtwórca tej roli nie może pozostać obojętny.

Porczyk odrzucił usankcjonowany autorytetem swoich wielkich poprzedników wizerunek Konrada jako figury heroicznej, ikony zbiorowej wyobraźni i kapłana „narodowej mszy”, lecz zarazem- obniżając ton tej postaci - zbliżył się do tradycji „profanacyjnej”, którą ustanowił Jerzy Grotowski. Bohatera Porczyka z Konradem Zygmunta Molika, odzianym w domową kapę i dźwigającym na barkach miotłę, łączy szczera wiara w wagę swojej misji przy ogólnej nieświadomości groteskowości własnej sytuacji. Dziady w Teatrze 13 Rzędów nawiązywały do konwencji zabawy-kabaretu, która niepostrzeżenie przekształcała się w obrzęd. Napięcie pomiędzy sacrum i profanum rodziło się w niej w obrębie doświadczeń ludzkich, na linii skomplikowanych relacji pomiędzy jednostką i wspólnotą. Grotowski dokonał dekonstrukcji Bohatera Polaków pokazując go jako postać przypadkową, która - choć wywyższona przez wspólnotę - nie jest w stanie unieść swego posłannictwa i staje się kabotynem, upiorem, osamotnionym buntownikiem, odrzuconym przez współplemieńców. To zagubienie sprowadzało Konrada z Teatru 13 Rzędów na manowce szatańskich pokus, przeobrażając w „narodowego antychrysta.” Ośmieszony, groteskowy Mesjasz reprezentował jednak autentyczne cierpienie. Jego poniżenie i wydalenie poza obręb wspólnoty było - jak zauważył Dariusz Kosiński - nie tyle krytyką kultu postaw heroicznych, ile oskarżeniem o bierność, rzuconym współobywatelom, afirmującym moralne i polityczne kompromisy „małej stabilizacji.”

Badacz rozpoznał w strategii reżyserskiej Grotowskiego mechanizm profanacji, opisany przez Giorgio Agambena. Polega on na umieszczaniu świętości w polu bluźnierczych gier - by przeniesiona w orbitę „świeckości” - mogła zostać przywrócona wspólnemu użytkowaniu wspólnoty.63 Operacja profanacji, dokonana przez Grotowskiego na Dziadach (podobnie jak na Kordianie i Akropolis)) miała zakwestionować uświęconą formę polskości, zdjąć z piedestału jej kulturowe relikwie i udostępnić je wspólnocie na „laickiej” płaszczyźnie.

W arogancji Konrada Porczyka również jest coś z profanacyjnego gestu, który ma wyzwolić narodowy performans z uświęconej tradycją celebry i pozwolić cieszyć się czystym pięknem poezji. Jego Improwizacja, wykonana jako popis, nie pozbawiony megalomańskiej pozy, „odczarowuje” ów tekst, uwalnia słowa z patosu, anarchizuje przestrzeń znaczeń i otwiera szansę, by usłyszeć w słynnym monologu zupełnie inną muzykę.

Porczyk, jak rzadko który wykonawca tej roli silnie akcentuje cielesny aspekt zmagań z tekstem. W tym właśnie jest bliski wysiłkowi śpiewaka. Każda aria to przecież wyczyn fizyczny, a cóż dopiero potężna, dwudziestominutowa pieśń Konrada. Ciało staje się instrumentem, na którym wiersz wygrywa swoją dźwiękową partyturę, stanowiąc zarazem żywy pokarm dla słowa. Podobnie dzieje się w części IV, będącej kilkugodzinnym monodramem Gustawa. Aktorowi coraz bardziej ubywa sił, jego skóra pokrywa się potem, trwa walka z oddechem, z głosem. Im bliżej finału, tym dobitniej widać, w jakim stopniu te tysiące wersów stają się dla wykonawcy próbą wytrzymałościową, angażujacą pamięć, emocje i mięśnie.

Słowo w maratonie Dziadów ma zatem konkretny ciężar. Czasem potrzeba całej sztafety wykonawców, aby „unieść” kolejne, dłuższe partie tekstu. Taki właśnie kształt przybiera Ustęp, zainscenizowany jako rodzaj poetyckiej medytacji, zbiorowego „czuwania” nad słowem, którego uczestnicy kolejno się wymieniaja, mobilizując nawzajem do dyscypliny, koncentracji, a nawet walki ze snem!

Sześć poematów, zawartych w tej części utworu otrzymuje na scenie formę instalacji wizualno-dwiękowej. Na scenie pojawiaja się instrumenty, pulpity, stoły wyposażone w kamery i monitory. Każdy poemat przybiera kształt solówki aktorskiej, z którą na różne sposoby dialoguje reszta performerskiej orkiestry. Struktura jej działań przypomina partyturę muzyczną. Jedne wzmacniaja przekaz poetycki, budują wizualno-dwiękowe tła i ornamentacje, inne tworzą dysonanse, kontrapunkty i polifonie. W przeciwieństwie jednak do sytuacji koncertowej, przestrzeń w tej scenie ma charakter rozproszony. Podczas wygłaszania monologów na stołach trwa preparowanie kadrów, rzutowanych na ekrany, do akcji właczają się też przewidziane dla danej sekwencji instrumenty. Poza tym oprócz działań, stanowiących oprawę tekstu, na scenie toczy się życie, nie poddane rygorom formy: performerzy komunikują się ze sobą, dają sobie znaki, dyscyplinują nawzajem, porządkują „warsztaty pracy”, czasem ktoś wychodzi, lub przysypia. Sens tych akcji jest nie do końca jasny dla widza, za ich sprawą jednak udaje się zbudować wrażenie swobodnej, improwizowanej formy, którą nie zarządza żaden dyrygent. Wokół tekstu tworzy się sieć asocjacji, szumów i dysonansów.

Ustęp ze względu na swój niedramatyczny charakter jest trudnym wyzwaniem dla teatru, nic więc dziwnego, że nie sięgano po niego zbyt często. Po raz pierwszy wprowadził go na scenę Mieczysław Kotlarczyk, który wykorzystał w swojej inscenizacji w Teatrze Rapsodycznym fragmenty poematów Droga do Rosji i Oleszkiewicz.64 Poematy Petersburg i Pomnik Piotra Wielkiego zostały włączone do realizacji Jana Kreczmara z 1962 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach. Ustęp w postaci kompletnej, wykonany w formie sekwencji recytacji, zwieńczył monumentalną, rozłożoną na dwa wieczory inscenizację „prawie całości” poematu Kazimierza Brauna z 1978 roku. Jego fragment znalazł się również w drugich Dziadach wrocławskich, zrealizowanych przez tego reżysera w Teatrze Współczesnym w 1982 roku. W realizacjach teatralnych najczęściej włączano ów epicki dodatek do Dziadów drezdeńskich do akcji części III jako puentę losów bohaterów, niosącą zapowiedź zesłańczych cierpień w Sybirze i mającego nastąpić później wyzwolenia. Zdarzały się jednak również próby czytania całości poematu z perspektywy Ustępu. Tak uczynił Maciej Prus, który akcję swoich Dziadów, wyreżyserowanych w 1979 roku w Teatrze Wybrzeże, zamknął w ramach jednej nocy na etapie, w drodze na zsyłkę do Rosji. Paweł Passini w całkiem świeżej realizacji w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu z 2015 roku spojrzał na cały poemat retrospektywnie, przyjmując za punkt wyjścia spotkanie Pielgrzyma z tajemniczym profetą nad brzegiem wzburzonej Newy w poemacie Oleszkiewicz.

W czasach PRL-u kończący Ustęp wiersz Do przyjaciół Moskali nierzadko zamykał sceniczne Dziady puentą aktualizującą konteksty polityczne. Utwór ten wybrzmiał w inscenizacjach Konrada Swinarskiego i Kazimierza Brauna z 1978 roku. Chciał go użyć także Dejmek, lecz wycofał się z tego pomysłu w obawie przed zarzutami o antyrosyjską tendencję.65 Wiersz traktowano zazwyczaj oddzielnie, bez związku z resztą Ustępu. W spektaklu Zadary jego autonomiczność została wyakcentowana jeszcze mocniej, bo wyodrębniono go jako Ustęp drugi, stanowiący strukturalnie odrębną część przedstawienia. W koncepcji tej sześć poematów na temat podróży rosyjskiej od wiersza Do przyjaciół Moskali oddzielają Objaśnienia autorskie do całej części III. Dramaturg spektaklu, Daniel Przastek, uzasadnił to rozwiązanie w programie do przedstawienia, powołując się na paryską edycję dzieła z 1832 roku, w której zastosowano właśnie taką kolejność. Nie jest to może zbyt mocny argument, jeśli się zważy, że inscenizacja całości poematu, zaprezentowana w Teatrze Polskim narusza porządek edytorski w poważniejszej kwestii, zamieniając miejscami część III i IV. Podział Ustępu na dwie odsłony ma jednak pewne zalety. Nie starając się szukać jednolitej formuły scenicznej dla poetyckich i komentatorskich dodatków do części III i prezentując je w komplecie po scenach dramatycznych, Zadara uwydatnia różnice gatunkowe między nimi i dostosowuje inscenizację do funkcji, jakie spełniają poszczególne fragmenty w całości tekstu. Ta cześć spektaklu podąża więc wyraźnie za logiką literackiej anatomii utworu, czyniąc w samej akcji dramatycznej zaskakujący wyłom o wielkości ponad dwugodzinnego interwału. Uzupełnienia do części III (dwa Ustępy i Objaśnienia) przybierają bowiem na scenie postać hybrydalną i hipertekstową, wmontowaną w architekturę całości za pośrednictwem systemu odnośników. Funkcjonalność tej struktury widać najwyraźniej w Objaśnieniach, gdzie komentarze autorskie „cofają” akcję części III do momentu, którego dotyczył przypis.

W tej części wyraźnie zarysowuje się rola wygłaszającej je Anny Ilczuk. Aktorka, grająca na początku Dziewicę, staje się później kimś w rodzaju przewodniczki po utworze: wypowiada wszystkie teksty poboczne (z wyjątkiem mott), czasem - jak na początku sekwencji więziennej - inicjuje akcję. Tkwi w środku przedstawionego świata, będąc równocześnie przybyszem z zewnątrz, kimś kto ułatwia widzom nawigację pomiędzy różnymi poziomami scenicznego hipertekstu. To ona również wygłasza wiersz Do przyjaciół Moskali. Na scenę powraca wówczas multimedialne laboratorium, w którym odgrywano wcześniejsze części Ustępu. W tym obrazie, podobnie jak w kilku innych miejscach spektaklu, sama przestrzeń staje się hiperłączem, wiążącym ze sobą odległe fragmenty i pozwalającym rozpoznać ich miejsce na mapie tekstu.

Ta mapa nie porywa się z logiką, zarysowaną w ciągu scen dramatycznych. W planie literackim Ustęp stanowi epicką kontynuację zdarzeń, przedstawionych w części III. Pod postacią Pielgrzyma pojawia się tam „tajemnicza osobistość przechodząca przez cały dramat” - ostatnia inkarnacja Bohatera Polaków. On sam nie wypowiada tam już ani słowa, ale spotyka uczonego męża, którego opiece polecał go Ksiądz Piotr i w milczeniu wysłuchuje jego proroctwa, zapowiadającego upadek carskiej tyranii. Jego dalsze losy nie są znane. 66 Ryszard Przybylski zauważył, że od sceny IX tożsamość Bohatera Polaków coraz bardziej się rozmywa. Od tego momentu stawał się on bezcielesnym znakiem, „wiecznie niedopoznaną tajemnicą.”67

W inscenizacji wrocławskiej nie ma przyczynowo-skutkowych związków między scenami dramatycznymi części III i Ustępem. Nie pojawia się w nim żaden z bohaterów, pryska też profetyczna nić, jaka łączyła zapowiedź Księdza Piotra z tajemniczym wizjonerem, przemierzającym z latarką brzeg wzburzonej Newy. Z perspektywy multimedialnego performansu zdarzenia, które były przedmiotem reportażu historycznego, zainscenizowanego w stylizacji XIX-wiecznego teatru, są już czasem przeszłym dokonanym. Ciągły i linearny jest tylko czas tekstu, wykonywanego tu i teraz wobec widzów. Zegar spektaklu, odmierzający kolejną godzinę maratonu podporządkowuje sobie przedstawiony w dramacie czas historii. I znów, jak w scenie Wielkiej Improwizacji, świat fikcji ustępuje przed zmaganiem aktora ze słowem.

10.

Sześć poematów Ustępu ma charakter wielogłosowej relacji. Narratorów jest kilku: różni ich zasób wiedzy i perspektywa, z jakiej spoglądają na Rosję. Zofia Stefanowska wyłowiła w tym chórze opowieść „wychodźcy-globtrottera, który doświadczył, że cywilizowane państwa Zachodu w polityce nie mają sumienia”.68 Marta Zielińska usłyszała nadto „Polaka-zesłańca” i „uczonego-literata”, „przyjaciela Moskali”. 69 Oprócz „ról” narracyjnych efekt polifonii wzmacnia różnorodność gatunkowa tych poetyckich opowieści, w Ustępie znajdziemy bowiem elementy podróżniczej gawędy, reportażu, publicystyki politycznej i rozbłysk profetycznej wizji. Każdy z narratorów ma inny „styl kadrowania.”. Badacze dzieła Mickiewicza zauważyli, że w kolejnych poematach zasięg spojrzenia stopniowo się zmniejsza. „Droga do Rosji - pisze Marta Zielińska - stanowi w tym kontekście prefigurację dalszych części i dalszych rozpoznań poematu. To jest krąg najszerszy, później będzie go poeta kolejno zawężał: od przedmieść stolicy, samego miasta - aż po dwa bardzo szczególne place i okna cesarskiego pałacu na końcu.”70 To zawężanie pola widzenia ma też swoistą dramaturgię: im niżej opada poetycki lot, im więcej szczegółów dostrzega obserwator, w tym większej grozie jawi się państwo carów.

Bohaterką poematów jest bowiem Rosja - tyleż odpychająca, co fascynująca. Zofia Stefanowska dostrzegła w Ustępie „polityczną mitologię północnego mocarstwa”, która udaje opis artystyczny. 71 Dodajmy, że jest to kontr-mit, który ma zdemaskować fałsz budowanego na użytek zachodniego świata wizerunku imperium jako państwa realizującego unikatową misję cywilizacyjną. Żaden z naratorów nie jest tu obojętnym turystą, żaden w swojej relacji nie zdradza ani cienia zachwytu. Każdy z nich patrzy na Rosję z poczuciem wyższości człowieka Zachodu, ale bez zachodnich złudzeń co do natury i ludzkich kosztów racjonalistycznej utopii państwa carów. Ustęp demaskuje jej iluzoryczność i diaboliczne zaplecze, bo też Rosja, a zwłaszcza jej stolica, wybudowana na bagnach kosztem niewolniczej pracy, mająca ambicje prześcignąć w przepychu i wspaniałości wszystkie europejskie stolice, jawi się w nim jako nowożytny Babilon.

Fantazmat Rosji, przedstawiony w Ustępie został osnuty wokół dychotomii wolności i tyranii. Oczywiście obraz to selektywny. W opisie Petersburga, postrzeganego przez poetę jako jądro zła, dominuje zimna biel i szarość. „(…) poeta pozostał zupełnie nieczuły na uroki kolorowego petersburskiego klasycyzmu, niebieskiego i zielonego - pisze Stefanowska. - I najważniejsze: Petersburg Mickiewicza pozbawiony jest kopuł i dzwonnic cerkiewnych, w Petersburgu Mickiewicza i w ogóle w całym jego opisie Rosji nie ma ani jednej cerkwi. Nie ma w ogóle prawosławia, malowniczego ceremoniału religijnego, chorągwi, ikon, świeczek, nie ma nawet brodatych duchownych. (…) Odpowiedź, sądzę, jest taka: w Mickiewiczowskim opisie Petersburga rysem naczelnym miasta jest wtórność, naśladownictwo, import kulturowy. Pośrednikami w imporcie są cudzoziemcy: Niemcy, Francuzi, Włosi, Anglicy, tak licznie zapełniający ulice i sklepy stolicy. Na tym pstrym tle naśladownictwa i obcej służalczości sakralne obiekty prawosławia jawiłyby się jako domena prawdziwej, oryginalnej rosyjskości, autentyczny wytwór ducha narodowego.”72

Ustęp był przestrogą przed ambicjami terytorialnej ekspansji imperium carów. To, co budziło podziw zachodnich elit, a więc pozór rządów oświeconego rozumu, stanowiło - jak dowodził Mickiewicz - efekt niebezpiecznego w skutkach przypisania ziemskiemu monarsze cech i prerogatyw boskich. Władza carów, niesyta podbojów, mająca w pogardzie własnych poddanych i depcząca dumę narodów podbitych, była dla poety czymś z natury nieludzkim.

W inscenizacji Zadary ten mroczny opis Rosji referowany jest z dystansem. Przesądza o tym nie tylko dobór formy scenicznej. Istotne znaczenie ma również fakt, że solówka, która otwiera ów koncert, jest głosem dziecka, poemat Podróż do Rosji wykonuje bowiem nastoletnia Julia Leszkiewicz. Z perspektywy współczesnej dziewczynki opowieść o kibitce, mknącej przez białe, rosyjskie pustkowia, może się wydawać egzotyczną baśnią - okrutną, lecz nierealną. To w jej postaci jednak następuje nadzwyczajne zwieńczenie jednego z kluczowych tematów poematu, jakim jest motyw dziecięctwa. Konspiracja wileńska była przecież spiskiem uczniowskim. Więzienne cele zapełniły się młodzieżą, wyrwaną przedwcześnie z rodzinnych domów, a potem wciąż jeszcze dziecinne, nienawykłe do ciężarów stopy chłopców skuto łańcuchami i popędzono na Sybir. W Dziadach to prześladowanie dzieci jest elementem perfidnego i dalekosieżnego w skutkach planu carskiego namiestnika.

W III części dwukrotnie pojawia się analogia losu młodocianych spiskowców do zagłady niewiniątek przez Heroda. Tak widzi sens dziecięcej ofiary Ksiądz Piotr:

„Tyran wstał - Herod! - Panie, cała Polska młoda

Wydana w ręce Heroda.”

Również Ewa przepowiada, że car „jak Herod chce całe pokolenie zgładzić.”

Byt narodu, któremu odebrano całe młode pokolenie jest zagrożony, bo jego zagłada oznacza zniszczenie zasiewu, podcięcie sił wegetatywnych wspólnoty. O wyrafinowaniu carskich metod wyniszczania wroga mówił w celi Józef:

„Czytałem ja o wojnach - w dawnych, dzikich czasach. Piszą, że tak okropne wojny prowadzono, Że nieprzyjaciel drzewom nie przepuszczał w lasach I że z drzewami na pniu zasiewy palono. Ale car mędrszy, srożej, głębiej Polskę krwawi. On nawet ziarna zboża zbiera i dławi; Sam szatan mu metodę zniszczenia tłumaczy.”

Ale niszcząc ziarno niekoniecznie niszczy się życie. Szatański plan eksterminacji narodu może z czasem obrócić się przeciwko swoim autorom, o czym mówi Żegota przywołując bajkę o głupim diable, który - chcąc zniszczyć rozsypaną przez Boga garść żyta - zakopał ją w ziemi, z czego wyrósł dorodny łan zboża. Taki też sens ma w Dziadach ofiara młodzieży: więźniowie, uprowadzeni prosto z ław szkolnych na ciężkie śledztwo i zesłańczą poniewierkę, maja być zasiewem, z którego odrodzą się nowe pędy narodu. To zapowiedź zmartwychwstania, na podobieństwo niewinnej ofiary Chrystusa.

Eugeniusz Szturc nazwał Dziady „misterium wskrzeszenia nadziei”, upatrując w symbolice ziarna zapowiedź dojrzewania do pełni, zespolenie przeszłości i przyszłości, drogi i celu jako całości bytu. 73 Nowe życie ma się narodzić po przejściu przez śmierć. Fatalistyczny zegar porozbiorowej historii Polski odnawiał ten cykl z zatrważającą regularnością: stawiając kolejne pokolenia młodzieży przed niebezpieczeństwem „herodowej zagłady.” Zadara wiąże ów misteryjny cykl „wskrzeszania nadziei” z nowym początkiem, który wyłamuje się z tej logiki.. Nastolatka, która wypowiadająca z pamięci 164 wersy Drogi do Rosji szczęśliwie nie należy do pokolenia herodowych ofiar. Opowieść o tułaczej doli zesłańców nie jest jej historią, dla urodzonych w wolnej Polsce to już tylko okrutna baśń, wyblakła kartka z dziejów. Gest powierzenia dziecku strof sybirskiej epopei wzmacnia poczucie oddalenia od źródeł mitu „pokoleń żałobami czarnych.” Ale może być również znakiem „nowego przymierza” między przeszłością i przyszłością. W ustach dziecka Droga do Rosji nie brzmi jak mit kompensacyjny, regenerujący historyczne resentymenty, lecz może być bezinteresownym aktem odnawiania pamięci. Musimy sobie wciąż opowiadać tę historię, bo innej nie mamy. Dzięki temu możemy nawiązać kontakt z duchami przeszłości; dowiedzieć się, kim jesteśmy. Czy istnieje lepsze miejsce do takich praktyk, niż scena?

11.

Marvin Carlson uznał teatr za modelowy przykład przestrzeni „nawiedzonej” przez duchy. Zdaniem amerykańskiego performatyka jest to miejsce, w którym zachodzi nieustanny proces cyrkulacji kulturowych treści.74 Teatr sprzyja przede wszystkim reaktywacji i utrwalaniu rozmaitych elementów pamięci zbiorowej i indywidualnej. Sceniczne „duchy” są niczym innym, jak figurami pamięci, rewitalizowanej podczas teatralnego rytuału odnawiania ważnych dla zbiorowości mitów i opowieści. W teatrze - jak referuje myśl Carlsona Mateusz Chaberski - „społeczeństwa opowiadają sobie wciąż te same historie, konstruując i negocjując w ten sposób dominujacą narrację na temat własnej przeszłości. W tym sensie teatr staje się rodzajem maszyny pamięci (…).”75

Takim seansem reaktywowania kulturowej pamięci jest w inscenizacji Zadary część III wraz z jej epickim suplementem. Ustęp ma w tej operacji znaczenie szczególne, jest bowiem transfiguracją rytuału dziadów, odprawianego w części II. Rolę „guślarki”, inicjującej spotkanie z duchami przeszłości przejmuje tutaj nastoletnia dziewczyna, niemal rówieśniczka uczestników uczniowskiego spisku. Ów rytuał przybiera formę dziecięcej zabawy. Dłonie aktorów rozsypują na stołach sól. Ich palce rozprowadzają biały proszek po płaszczyźnie kadru, tu i ówdzie żłobią linie zasp i dróg, po których pomkną kibitki. Tworzy się obraz śnieżnej pustyni, „Rosji jak biała karta”, nieobjętej jeszcze boskim planem Zbawienia i wciąż pozostającej w mocy zła. Spod białej pokrywy czyjeś ręce odkopują mapę wraz z naznaczoną na niej trasą drogi na Północ:. Wilno - Miława - Ryga - Dorpat - Carskie Sioło - Petersburg.

W kolejnych poematach na stołach pojawiają się zabawkowe pojazdy i figurki żołnierzyków, które grzęzną w białym proszku, nieporadnie żłobiąc w nim ścieżki. Podczas wygłaszania Przeglądu wojsk biel kadrów zabrudzą krwawe plamy. Czyjeś dłonie próbują złożyć obraz pomnika Piotra Wielkiego z różnych ujęć fotograficznych. Budowanie obrazu przeszłości jest mozolne: trzeba odkopać ślady, przymierzyć niepasujące do siebie fragmenty układanki - jak w dziecinnej zabawie. To również praca. Nie bez powodu widzowie oglądają w tej części akcję w dwóch planach: to, co widać na ekranach przypomina plac zabaw, zaś działania, wykonywane na stołach - to robocze kulisy, ,„kuchnia” kreowania wizualnego efektu. Pracą jest także refleksja nad przeszłością, polegająca na odcyfrowywaniu sensu zdarzeń, rozpoznawaniu w zbiorowych mitach algorytmów, determinujących losy zbiorowości.

Scena jako „nawiedzony dom”, zabawa jako rytuał. Te dwa współbieżne motywy powracają wielokrotnie w inscenizacji. Rolę medium w kontakcie z „duchami” zawsze pełni tekst wraz z jego kulturowymi uwikłaniami i bagażem tropów interpretacyjnych. To on jest tutaj sercem „maszyny pamięci”, odsłaniającej rozmaite pokłady świadomości historycznej Polaków. W praktyce ponawiania lektur ważnych tekstów kultury, do której od dawna namawia Polaków Michał Zadara, jest coś z archaicznej tradycji oralnej. Plemienne opowieści i mity, przekazywane z pokolenia na pokolenie, były gwarantem trwania wspólnoty. Żywa mowa aktywuje depozyt przeszłości, odnawia ważny, kulturowy przekaz, reprodukujący fundamentalne elementy zbiorowej tożsamości. Bywa, że czas zaciera jego sens i wspólnota nie potrafi go odczytać. Taki obraz pojawia się w kończącym Ustęp poemacie Oleszkiewicz, gdzie grupa zesłańców, wędrujących po Petersburgu spotyka uczonego męża, profetę, o którym mówią, że „Bibliją tylko i kabałę bada” oraz gada z duchami. Tajemnicza osobistość, nazywana również „guślarzem”, wypowiada proroctwo o upadku Nowego Babilonu. Niestety, pielgrzymi go nie pojmują.

„Nikt nie zrozumiał, co ta mowa znaczy; Jedni zdumieni, drudzy rozśmieszeni, Wszyscy krzyknęli: ‘”Nasz guślarz dziwaczy!’”

Profeta „dziwaczy”, jego mowa zdaje się bełkotem. Pękła więź między grupką rozbitków na obczyźnie i jej duchowym przewodnikiem. Po wyparciu z pamięci języka wtajemniczenia, jakim posługuje się guślarz, wspólnota straciła klucz do ważnego przekazu. Czy nie znajdujemy dziś w podobnej sytuacji wobec najważniejszych tekstów kultury? Dziady nie są lekturą pierwszej potrzeby, w świadomości Polaków zamiast samego utworu żyje jego mocno uproszczony mit. Dla użytkownika współczesnej polszczyzny głos Mickiewicza staje się coraz mniej zrozumiały.

Jeśli coś może ocalić więź z zamierającym językiem, to przywrócenie go żywej mowie. W inscenizacji Ustępu Zadara robi wiele, by nakierować uwagę widzów na akt mowy właśnie. Wzmocnieniu ekspozycji słowa służą estradowe mikrofony i oprawa dźwiękowa. Oratorski charakter występu Moniki Bolly, recytującej Przegląd wojska zostaje nawet podkreślony mównicą. Nie ma wątpliwości, że ta część jest przeznaczona bardziej do słuchania, niż oglądania. O ile troską większości inscenizatorów Dziadów było takie przykrojenie tekstu, by wraz z całym swoim kosmosem zmieścił się w czterech ścianach teatru, o tyle Zadara chce odnaleźć teatr w słowie. Jedynym sojusznikiem, jakiego mógłby napotkać w historii, był Mieczysław Kotlarczyk, twórca Teatru Rapsodycznego. Wrocławska inscenizacja wprawdzie w niczym nie przypomina Dziadów wystawionych przed ponad półwiekiem na krakowskiej scenie, lecz wyróżnienie słowa, siłą rzeczy czyni ją bliską zapomnianej tradycji rapsodyków.76 Ta więź, jak się zdaje, ma charakter nieco głębszy, wykraczając poza formalną kwestię statusu tekstu w teatrze.

Program estetyczny „domu opowieści” - jak nazwał krakowską scenę Taeusz Peiper - koncentrował się na poszukiwaniu nowego konsensus pomiędzy tekstem i działaniem teatralnym. Jak pisał uważny komentator, a wcześniej również aktor teatru, Karol Wojtyła - cała jego gestyka, „mimika, muzyka i dekoracja, jego statyka i dynamika - to wszystko rozwija się ze słowa, płynie z niego, dopowiada je, uwydatnia.” 77

Kotlarczyk, zainspirowany ideą eurytmii żywego słowa Rudolfa Steinera, łączącej recytację i deklamację z muzyką i ruchem, pragnął wypracować na scenie efekt „mowy widzialnej.” Tekst miał się uwidocznić w cielesnej formie za pośrednictwem działań aktorskich, rozświetlających sensy słowa. Jak pisał monograf krakowskiej sceny, Jan Ciechowicz - „słowo było praelementem teatru, jego kamieniem węgielnym. Buduje ono tzw. intelektualizm rapsodyczny, stawia problem przed fabułą. teatr słowa „gra” problem, odsłania ideowe wnętrze utworu.” 78 Teatr w intencji rapsodyków miał więc być miejscem poetyckiej medytacji, ucieleśnieniem myśli, „rozśpiewanym rozumem.”

Ów duch „rozśpiewanej” racjonalności mieszka również w teatrze Zadary. Powrót do tekstu, przyznanie mu specjalnego statusu wobec reszty składników dzieła scenicznego, badanie słowa i poszukiwanie optymalnej dlań przestrzeni - wszystko to sprawia, że spektakl - tak jak to się dzieje w Dziadach - staje się wyprawą poznawczą. Żywa mowa, rozjaśnia tajemnice coraz mniej zrozumiałego pisma, pośrednicząc w duchowej wymianie między przeszłością i teraźniejszością, dzięki czemu tekst naprawdę zaczyna świecić metafizycznym blaskiem. Poezja odzyskuje charyzmę i kulturowy prestiż, stając się - jak by powiedział Paul Ricoeur - „mową świętującego sensu.”

12.

Poszukiwanie nowego modus operandi dla poezji na scenie wywołuje pewien efekt uboczny rzucając światło na to, jak ważnym punktem odniesienia dla Dziadów jest literatura. Ślady rozmaitych książek rozsiane są w całym tekście, lektury stanowią też istotną część biograficznego doświadczenia bohaterów poematu. Na ich obfitość wskazał Zbigniew Majchrowski: „Wystarczy może policzyć - pisze badacz - o ilu książkach mówi się w młodzieńczych Dziadach (przywołania Homera, Tassa, Daniela Defoe, Rousseau, Goethego, pani de Krudener…), ile imion książkowych bohaterów się tu wymienia (Waleria, Gustaw, Werter, Heloiza, Godfred, Jan Trzeci…), ile cytatów, kryptocytatów i parafraz wplata autor we własny tekst (z Shakespeare’a, Jean Paula, Friedricha Schillera, Goethego, także z własnych ballad), ile wreszcie książek pojawia się w funkcji rekwizytu na scenie, co dyktują didaskalia (…)”79

Na początku i na końcu spektaklu pojawiają się dwie biblioteki - Dziewicy i Księdza, przy czym księgozbiór, znajdujący się w szafce leśnej chatki zawiera również „formacyjne” lektury Gustawa. W trakcie seansu „trzech godzin” chłopiec wyrzuca z półek kolejne tomy, odpierając zdroworozsądkowe argumenty swego byłego mentora. W finale sceny rozpada się w gruzy światopogląd Księdza, w czym ma pewien udział spektakularna kompromitacja jego biblioteki, ,dokonana przez nocnego gościa. Bezużyteczne okażą się również tomy, spiętrzone wokół tapczanu Dziewicy. Doświadczenie lekturowe tych dwojga zostało wyraźnie zakwestionowane. Czy wiemy jednak, dlaczego stali się pożeraczami książek?

Ciekawy trop podsuwa Zbigniew Majchrowski. Autor Celi Konrada zwrócił uwagę, że „przeżycie romantyczne ma swe źródło w lekturze, jest przeżyciem literackim. Zakorzenione w świecie książek świadome stylizowanie i kształtowanie życia według literatury prowadzi do histrionizmu. Novalis wspaniale określił romantyczny histrionizm jako m i m i k ę d u c h o w ą.”80 Zdaniem badacza oznaczało to sposób istnienia szczególnego rodzaju, przypominajacego kondycję aktora. Romantyczny „histrion” pragnął wcielać się w rozmaite postacie, najczęściej sprzeczne ze zdroworozsądkowym punktem widzenia, by eksplorować „pogranicza istnienia.” „Gustaw jako Pustelnik stale jest sobą i kimś innym równocześnie, żywym i umarłym (być kimś innym, niż się jest za życia, to w najbardziej radykalnym porzuceniu tożsamości tyle, co być umarłym!). Jeśli nie rozumiemy, a jednak godzimy się na to, ze nie rozumiemy, to najwidoczniej rozpoznajemy w tej zagadkowej figurze bohatera IV części Dziadów jakieś najbardziej podstawowe doświadczenie.” 81

To interesująca hipoteza. „Histrionizm” bohatera Dziadów tłumaczyłby jego metamorfozy i szalone przeskoki ze świata żywych do świata upiorów, widm, dusz czyśćcowych i z powrotem. Może też byłby sposobem, jeśli nie na wydarcie tajemnic, to przynajmniej na zbadanie, jak daleko można się posunąć w eksploratorskiej pasji. Jak zauważył Michał Zadara, czasownik „badać” należy do najczęściej używanych w tekście.„Bada” się tu fizycznie, jak Nowosilcow więźniów, słowem, magicznym zaklęciem, bądź bluźnierstwem, właśnie tak, jak Konrad „bada” naturę Boga. Jeśli więc za obfitość wcieleń Gustawa/Konrada odpowiada wyobraźnia literacka, to eksperymenty te - przynajmniej w Dziadach Zadary - doprowadzają do przeciwstawienia książkom realnej egzystencji. Kompromitacja bibliotek oznacza bowiem nieprzydatność wiedzy gotowej - poniesie klęskę ten, kto chciał czerpać z nich recepty na życie. Konrad, pragnący dokonać korekty dzieła Stworzenia z góry odrzuci pomoc nauki, bo ta „prędko gnije.” Książki nie powiedzą nic o miłości, cierpieniu, ani o tym, jak zrozumieć drugiego człowieka. Trzeba to wszystko przeżyć samemu i doświadczyć kosztów tych przygód na własnej skórze. Tak jak poobijany przez los Bohater Polaków, który nosi rany w sercu i na głowie, mając ponadto w dorobku życiowym próbę samobójczą i opętanie. Źródłem wiedzy o życiu nie jest więc zmagazynowana w książkach mądrość pokoleń, lecz doświadczenie. To jedno z najważniejszych przesłań Dziadów Zadary, które odkrywają wpisany w tekst wzór poznania jako praktyki.

Jej podstawową formą jest performans. Performerem jest Gustaw/Konrad - histrion o wielu twarzach, poszukujący sensu życia i szturmujący z furią „pogranicza istnienia.” Bolesne ślady tych eksploracji ma zapisane na ciele.

Performans to bezpośrednie zwarcie ze światem, poprzedzające wszelkie inne formy aktywności poznawczej. O jego znaczeniu dla kształtowania się wiedzy w świecie pisał Tomasz Kubikowski w książce Przeżyć na scenie.82 Odwołując się do teorii ewolucji i odkryć nowoczesnej neurobiologii badacz opisał model poznania jako mechanizm produkowania instrukcji działania na drodze selekcji. Selekcje te organizmy żywe przeprowadzają trochę na oślep, metodą prób i błędów. Działania fortunne pozwalają przeżyć, chybione - skazują na zagładę. Aktywność, zwieńczona powodzeniem, może zostać utrwalona i stać się instrukcją dla innych osobników. O kierunku ewolucji nie decyduje więc przekaz informacji w obrębie populacji, lecz eliminowanie wadliwych rozwiązań. W podobny sposób działa mózg, który jest populacją wielu miliardów współdziałających ze sobą neuronów. „Neurony łączą się mianowicie w sieci - objasnśia badacz - a sieci te odwzorowują rozmaite kombinacje docierających do mózgu bodźców oraz reakcji organizmu na te bodźce. Sieci, które odwzorowują lepiej - to znaczy tak, że daje to organizmowi większą równowagę - wzmacniają się, rozgałęziają, krzepną. Sieci gorzej dostosowane - słabną.”83

Umysł zatem nie pobiera żadnych informacji ze świata, lecz sam je wytwarza na podstawie własnych rozpoznań. Są to doświadczenie źródłowe, przeddyskursywne, wymagające zawieszenia wszelkich gotowych sądów o świecie i - co ważne - mają charakter aktów performatywnych. Każda żywa istota przeprowadza je na własne ryzyko „Rozpoznanie - pisze badacz - zawsze jest wobec poznania pierwsze. (…) W sytuacji całkowicie nieznanej możemy zaś polegać niemal wyłącznie na nim. W odróżnieniu od poznania, które raczej wiąże się z przyswajaniem gotowych instrukcji, rozpoznanie wymaga nieustannej aktywności.”84 Performans zatem jest sztuką przeżycia w bezpośredniej konfrontacji z tym, co nieznane, „to zadania wobec wyzwań i działanie wobec zadania; dobór wzajemny działań i zadań. To nieustanny występ w świecie, szukanie drogi w działaniu i przez prowokację - zmuszenie świata do odzewu i odzew na ten odzew. To aktywne rozpoznawanie nieoczywistości Tła, czynienie go przezroczystym i wykraczanie poza nie; coś, czego nigdy nie zrozumiemy, ale co w ogóle pozwala nam rozumieć.”85

Świat nic do nas nie mówi, nie docierają do nas stamtąd żadne informacje. Nasz umysł produkuje je sam, ale nie ma i nie będzie ostatecznej gwarancji, że wiedza, jaką w ten sposób nabywamy, akumulujemy i przekazujemy innym, jest prawdziwa. Trafność rozpoznań sprawdza każdy sam na własnej skórze. Błąd może sporo kosztować. Nie ma co liczyć na biblioteki, żaden księgozbiór nie powie nam, jak żyć. To jest wiedza, którą przyniósł ze sobą do chatki Księdza duch Gustawa, tragicznego histriona, który pragnął wydrzeć światu jego tajemnice.

Każda z części Dziadów przedstawia dramatyczny przebieg „badania” spraw i rzeczy nie dających się objąć rozumem poprzez performans. Ten eksploracyjny survival odbywa się nie tylko wewnątrz poematu, obiektem performatywnego rozpoznania jest w spektaklu Zadary również sam utwór.

13.

Współczesny widz staje wobec tych samych wyzwań, co bohaterowie poematu. Musi stawić czoła feerii nadprzyrodzonych zjawisk, pogodzić się z natłokiem gości nie z tego świata i rozstrzygnąć, czy szukać racjonalnej busoli, która wytyczyłaby jakiś szlak przez ów gąszcz cudów, czy też dać się prowadzić z zawiązanymi oczyma. Sam Mickiewicz radzi nie ufać im zanadto i zaleca, by - wyłączywszy wzrok - spróbować przejrzeć „oczyma duszy.” To jedyna skuteczna władza poznawcza, pozwalająca przeniknąć przez wszystkie zasłony bytu. Aby ułatwić odbiorcom swego dzieła odpowiednie przestrojenie percepcji, poeta z premedytacją ograniczył pole widzenia. Większość scen Dziadów rozgrywa się w nocy. Wnętrza są skąpo oświetlone, świece gasną ( w pierwszej scenie części I i w części IV), tam, gdzie ma nastąpić jakaś iluminacja, krąg światła natychmiast się zawęża. Poemat tonie w półmroku, lub wręcz w nieprzeniknionej ciemności. Kłopotliwość tej dyspozycji autora dla teatru rozważał Zbigniew Majchrowski: „ ciemność, nawet najbardziej symboliczna, jest w teatrze wielce niefunkcjonalna - jest zaprzeczeniem w i d o w i s k a. A jednak Mickiewicz jest w tym wypadku bezwzględnie bezkompromisowy, nie pozostawia inscenizatorom żadnej furtki - Żadnej lampy, żadnej świecy, W oknach zawieście całuny. Niech księżyca jasność blada Szczelinami tu nie wpada. Z jakichś więc powodów poecie dla tej nieprzeniknionej (dla oka widza) ciemności bardzo zależy (…)”86

Badacz nazwał Dziady „poematem nocy”, zauważając słusznie, że pełna realizacja tej idei na scenie jest właściwie niemożliwa. Stopień zaciemnienia sceny musi być wiec przedmiotem rozsądnego kompromisu. Jakie jest pole do negocjacji pomiędzy tekstem i teatrem?

Mrok o znaczeniu symbolicznym można uznać pewnie za mniej zobowiązujący, bo możliwy do zamarkowania bez uszczerbku dla sensu. Nie w każdej części jednak ciemność da się potraktować umownie. W scenie guseł granica między światłem i ciemnością jest najbardziej ostra. Mrok otwiera furtkę do niewidzialnego świata, dlatego powinien być całkowity. „Obrzęd Dziadów zaczyna się sprowadzeniem świata do pierwotnej ciemności i pierwotnego milczenia” - pisze Ryszard Przybylski.87 „Wzrok, zazwyczaj poświadczający istnienie materialnego świata, zobaczy teraz czarne Nic. Zbliży to wspólnotę do sfery nadzmysłowej, w ciemności zacznie się bowiem rozpadać przestrzeń fizyczna wypełniona materią. W tej obrzędowej ciemności oczy cielesne zostaną przemienione w oczy duchowe (…) Ta transfiguracja zmysłów zewnętrznych w wewnętrzne należy do samej istoty potajemnych Dziadów. Kiedy rozbłyśnie obrzędowe światło, zgromadzeni będą mogli zobaczyć świat duchowy, niematerialny.”88

Jest to więc ciemność symboliczna i esencjalna zarazem, odsłaniająca przed człowiekiem inny wymiar bytu. Zanurzenie w owym „czarnym Nic” jest również częścią aktu poznania. „Wyzerowanie” percepcji i zawieszenie wszelkich pewników, na jakich mógłby opierać się umysł w swych sądach przypomina przecież fenomenologiczna operację redukcji, której celem jest oczyszczenie pola świadomości. Twórca tej metody, Edmund Husserl, postulował zaniechanie pojęciowych spekulacji i odzyskanie bezpośredniego doświadczenia przez powrót „do rzeczy.” Zanim jednak nastąpi zanurzenie w czystym akcie świadomości, niezbędny jest restart wszelkich władz poznawczych, przejście przez punkt zerowy. Czymś takim jest w Dziadach wejście w ciemność: zawieszeniem świata na zewnątrz i wszelkich sądów o nim; przezbrojeniem zmysłów (zmiana oczu cielesnych na „duchowe”), przejściem przez pozorną śmierć, by móc odrodzić się w nowym początku.

Nieco inaczej rzecz ma się z ciemnością w III części poematu. Tam noc jest częścią czasu sakralnego i przynależy do porządku symbolicznego historii Zbawienia. W świecie chrześcijańskim noc jest czasem grzechu i symbolem chaosu poprzedzającego akt stworzenia. Mickiewicz sądził, że mrok jako postać metafizycznego zła, penetrującego ludzkie dzieje, może być siłą aktywną. „Despotyzm - pisał poeta - bywał często ciemnością tylko bierną, niedostatkiem światła; caryzm jest ciemnością czynną, jest prawdziwym szatanem politycznym.”89 Ale noc to również pora eschatologicznego oczekiwania na Zmartwychwstanie Chrystusa i związane z nim odrodzenie człowieka. W noc wigilijną będzie miała miejsce próba Konrada, którą rozstrzygnie ostatecznie wielkie, metafizyczne przesilenie. Ciemność, okrywająca ziemię w ten święty czas, to także zapowiedź nowego życia, jakie odrodzi się z zasiewu młodej krwi. „Wszelkie narodziny są narodzinami z ciemności w światło - pisał Schelling - ziarno siewne musi zanurzyć się w ziemię i umrzeć w ciemności, aby uniosła się piękniejsza świetlana postać i rozwijała w promieniach słońca.”90 Noc w Dziadach drezdeńskich jest więc metaforą, odnoszącą się do czasu biologicznego, historii ludzkiej i świętej. Może oznaczać zarówno otchłań zła, jak i nadzieję.

W części IV ciemność znów staje się przestrzenią poznania. Dramaturgię spektaklu „trzech godzin”, wyreżyserowanego przez Gustawa na użytek egzystencjalno-filozoficznego sporu z Księdzem, organizują trzy gasnące po kolei świece - ich zdmuchiwane przez nie wiedzieć kogo płomienie odmierzają czas, jaki pozostał do momentu, w którym opadnie zasłona materii i do chaty wtargnie tchnienie innego świata. Reguły, jakimi rządzi się metafizyczna ekonomia światła, zostały zademonstrowane już w części II: im mniej widzą ziemskie oczy, tym bardziej wyostrza się „wzrok duszy”. Im więcej gaśnie świec, tym bliżej epifanii. Ciemność jest rewelatorką prawdy.

Można się zastanawiać, czy Mickiewicz, sugerując powściągliwość w oświetleniu sceny nie projektował również modelu percepcyjnego dla widza, który by mu otworzył „wzrok wewnętrzny”, „wyzerował” zmysły i pozwolił wejść w strefę bezpośredniego doświadczenia, w sam środek misterium tajemnic. Ograniczenie reprezentacji mogło też służyć intensyfikacji kontaktu ze słowem, bo przecież część II Dziadów to obrzęd słowa, scalający w jedność świat ducha i świat materii. „Za pomocą słów - jak pisał Przybylski - duch zamknięty w materii mógł kontaktować się z duchem przebywającym w sferze materialnej.”91

Model taki niełatwo zrealizować na scenie, zwłaszcza w sytuacji kilkunastogodzinnego maratonu. Mimo to, to właśnie Zadara okazał się bodaj najbardziej lojalnym spośród inscenizatorów wobec dyspozycji autora i w części obrzędowej spektaklu wygasił na scenie światła. W części I, po monologu Dziewicy, na scenie zapanował gęsty mrok, przecinany tylko ruchliwymi smugami świetlnymi latarek. Również w części II okno sceny wypełniła płaska, klaustrofobiczna czerń. Nie oznaczało to bynajmniej ciemności absolutnej, lecz widzialność akcji została zredukowana do minimum, pozwalając dostrzec wątłe zarysy postaci tam, gdzie punktowo rozrzedzał się mrok. Na scenie zrekonstruowano więc z grubsza okoliczności, założone w tekście, lecz wpisany w nie model percepcyjny nie zadziałał. Widzowie mogli śledzić na ekranach obraz z kamer noktowizyjnych, co nadawało akcji pastiszowy posmak zabawy w stylu „Blair witch Project.” Również jej uczestnicy, poszukujący mocnych wrażeń w zdewastowanym pustostanie, na jakiejś „ziemi niczyjej” w środku miasta, nie potrafili otworzyć „duchowych oczu” i stawić czoła „czarnemu Nic”. Zamiast „wewnętrznego wzroku” uruchomili jego żałosną atrapę w postaci noktowizorów. Gromada pragnie nie tylko widzieć, lecz i dokumentować zabawę z duchami, nie rozumiejąc, że tym samym zamyka sobie furtkę do świata tajemnic. Człowiek współczesny źle czuje się w ciemności i stara się ją oswoić przy pomocy technologicznych podpórek.. Ale czy ktoś, kto ma „oczy duchowe” zamknięte na cztery spusty, może zobaczyć w obrzędzie coś więcej, niż tani teatrzyk, pełen szarlatańskich sztuczek? Bo też „gusła”, odprawiane na wielkomiejskich peryferiach, wyglądają dość tandetnie. To nie odświętny rytuał, lecz zdegradowana, podrzędna ceremonia, odwołująca się do repertuaru niezrozumiałych już znaków i gestów, którym rozpaczliwie usiłuje się nadać jakiś sens. Ale znaki się zatarły, zaklęć nikt nie rozumie. Uczestnicy zgromadzenia przypominają pielgrzymów z Ustępu, którzy stracili klucz do języka tajemnic. Jeśli mickiewiczowski opis dziadów był etnograficznym apokryfem, wykreowanym na „relikt starożytnego obrzędu” - jak pisał Leszek Kolankiewicz - to seans, przedstawiony w spektaklu Zadary jest apokryfem apokryfów. 92 To zbiór gestów wykorzenionych już z sakralnego podglebia, które powtarza się automatycznie, po omacku, w nadziei, ze zamigocze w nich jakiś sens. Nie bez znaczenia jest fakt, że ta na poły rozpaczliwa, na poły groteskowa próbą odzyskania dostępu do duchowej energii rytuału odbywa się na wielkim, cywilizacyjnym śmietnisku. To kolejny powód, dla którego modelu obrzędowej inicjacji w świat ponadzmysłowy, wpisanego w tekst Dziadów, nie da się po prostu zreprodukować. Zmienił się nie tylko paradygmat antropologiczny, degradacji uległo też naturalne otoczenie człowieka.

Przyroda jest w poemacie Mickiewicza źródłem wtajemniczenia w porządek bytu i strażniczką podstawowych praw moralnych, znacznie surowszych niż etyka chrześcijańska. Katecheza, jakiej udzielają w części II duchy gromadzie, zebranej w kaplicy, daje przecież mocno heretycki obraz pozaziemskiej sprawiedliwości. W myśl tej nauki, grzeszny jest każdy żywot, nietknięty cierpieniem. Nie można żyć zbyt lekko, krótki czas, jaki dano człowiekowi na ziemi, powinien zostać wykorzystany na doświadczenie bytu w pełnej skali jego sprzeczności i antynomii. Dlatego nawet duszyczki dzieci muszą poznać ciężar istnienia, zmagając się z nieważkością czyśćcowej egzystencji. Natura daje wgląd w świat niematerialny i wysyła przestrogi. Jej interwencje objawiające się poprzez znaki, dziwne zjawiska i magię; mają korygować reguły cywilizowanego świata i wskazywać rzeczywisty, niefiltrowany przez zmysły i rozum, horyzont egzystencji.

W inscenizacji Zadary kwestia relacji człowieka ze środowiskiem nabiera szczególnego sensu: zdewastowana natura nie jest tu już nauczycielką życia, lecz sama wymaga pomocy. Przyjrzyjmy się scenerii Dziadów. Widowiska. Zamiast sędziwej kniei, będącej matecznikiem tajemnic, oczom widzów ukazuje się współczesny polski bór, mocno zaśmiecony i tętniący imprezowym życiem. Bardziej niż ludowym zabobonem pachnie tu zabawą pod gołym niebem, zwłaszcza, gdy zza drzew z fasonem wjeżdża wypakowany rozochoconą młodzieżą maluch, napełniając okolicę hałaśliwą muzyką. Zamiast ekstatycznego ducha dawnej „uczty kozła” są esemesy, skrzynki z piwem i rubaszne przepychanki . Zamiast budzącej respekt, niepojętej w swej dzikosci natury - odarty z majestatu, konający pod stertami śmieci las. Przyroda, skolonizowana przez człowieka, przestała być dlań partnerem, toteż jej głos nie jest już słyszalny. Jeśli jej prawa pełniły jakieś korekcyjne funkcje wobec kultury, to po fali cywilizacyjnych spustoszeń straciły moc.

W części II las zostaje wyparty przez betonowy szkielet konstrukcji niewiadomego przeznaczenia, obsmarowanej przez grafficiarzy, lecz pnie leśnych drzew wciąż majaczą na horyzoncie. Dzikość natury została poskromiona przez martwotę postindustrialnego grobowca. Również dla Guślarza jest ona zamkniętą na głucho księgą, jego wiedza o zjawiskach nadprzyrodzonych została sklecona z rozmaitych podręcznikowych przepisów. Z „literaturą fachową” mistagog-samouk nie rozstaje się nawet podczas obrzędu, w krytycznych momentach szukając w niej odpowiednich instrukcji. Guślarz usiłuje reaktywować rytuał, którego nie rozumie, nic dziwnego, że jego zaklęcia brzmią cokolwiek groteskowo. Być może powinna odpowiedzieć im głucha cisza, ale przecież podszyta hochsztaplerstwem celebra Guślarza okazuje się w końcu skuteczna, pokątny rytuał bierze górę nad halloweenowym dreszczykiem, pryska gdzieś tandeta pasteryzowanych wiktuałów prosto z półek spożywczego dyskontu i pomiędzy gromadą, wciśniętą w ciemne zakamarki rusztowań i przybyszami zza światów zaczyna się coś dziać. Jakieś siły z t a m t e j strony podjęły grę z ludźmi, ciekawymi pozagrobowych nowin, wzbudzając popłoch wśród zebranych. Ci, którzy jeszcze przed chwilą zachowywali się jak turyści na kuglarskich pokazach magii, są teraz autentycznie przejęci. Przez szczelinę, jaka powstała na powierzchni widzialnego świata, docierają wiadomości o dziwnych związkach umarłych z żywymi. Po zjawieniu się milczącego, Widma, które nie pozwala się odpędzić, sam Guślarz traci kontrolę nad sytuacją. Objawiona wcześniej wiedza o zaświatach zaczyna się chwiać, bo tajemniczy gość nie przybył ani po pokarm, ani po modlitwę i zamiast zdać gromadzie sprawę ze swoich mąk pokutnych, zbyt uporczywie wpatruje się w jedną z kobiet. Guślarz, którego zaklęcia okazują się bezskuteczne zaczyna podejrzewać, że to nie cień zmarłego, lecz duch, oddzielony od żywego i przebywającego chwilowo gdzie indziej ciała. Lekkomyślnie wyzwolona energia nie daje się okiełznać szarlatańskimi sztuczkami, duchy zaczynają wżerać się w żywych, dobierają się do ich serc i sumień, ujawniając ścisły splot, w jakim trwają te dwa światy.

Uczestnicy zabawy, imitującej obrzęd otrzymali z zaświatów jakąś odpowiedź, mimo to, w dręczącej kwestii „życia po życiu” niewiele się wyjaśniło. Klucze do tajemnic wieczności, jakimi usiłował posłużyć się Guślarz, okazały się garścią wytrychów. Uczestnicy spirytystycznych igraszek uciekli, wypłoszeni przez nieustępliwe Widmo, nad grą przesunął się cień śmierci. W uchylonej na moment szczelinie świata materii coś zamigotało, ale zaraz zgasło. Pod tym względem ekonomia tajemnic jest podobna, jak u Mickiewicza: im więcej cudowności i dziwnych znaków, tym mniej wiedzy i tym bardziej nieuchronna kapitulacja rozumu wobec nie dającej się nazwać reszty. Najwyraźniej świat nie jest księgą, w której wszystko zostało zapisane raz na zawsze. Zamiast gotowych instrukcji, jest gra z tym, co nieznane, aktywne rozpoznanie drogą prób i błędów oraz selekcja doświadczeń. Suma takich działań może stworzyć jakiś przekaz kulturowy, modelujący życie ludzkiej wspólnoty, lecz nigdy nie będzie gwarancji, że to wiedza prawdziwa.

13.

Biegnący nierównym ściegiem przez wszystkie części spektaklu szlak rozpoznania przypomina tor przeszkód: człowiek usiłuje zgłębić to, co nieznane, wciąż potykając się o bezużyteczne odłamki gotowej wiedzy, przechowywanej gdzieś w wielkich bibliotekach. Takie biblioteki - jak się okaże w części IV - to pomniki pychy rozumu, zmagazynowana tam mądrość nie wytrzymuje bowiem pierwszej lepszej próby życia. Etapem wielkiej próby, konfrontującej jednostkę i zbiorowość z ich wyobrażeniami na swój własny temat, jest w przedstawieniu część III.

Sceny więzienne, podobnie jak wypadki, rozgrywające się w rezydencji Senatora, obrazujące okrucieństwo i mechanizmy działania carskiej machiny represji, były tymi partiami utworu, które w praktyce scenicznej Dziadów najłatwiej poddawały się aktualizacji. Historię prześladowań młodzieży wileńskiej chętnie wpisywano w doraźny kontekst polityczny. Potencjał emocjonalny tych scen zawsze mógł zdetonować jakiś zapalny punkt w zbiorowej świadomości Polaków, toteż nie bez powodu zwykło się sądzić, że część III to dobry pretekst do debaty o współczesności.

Zadara dość ostentacyjnie odwrócił się od oczekiwań aktualizacji politycznej tej części poematu, osadzając ją w historycznej konwencji. Na scenie pojawia się więc kostium z epoki oraz - w salonie warszawskim i w pałacu Senatora - scenografia i oświetlenie, sygnalizujace przeniesienie akcji do XIX-wiecznego teatru. Nie jest to rekonstrukcja, lecz stylizacja, dość swobodnie nawiązująca do elementów ówczesnej techniki scenicznej i konwencji aktorskiej, nakazującej granie frontalne do widza. Sam reżyser, odwołując się do prób restytucji dawnych praktyk wykonawczych w muzyce, nazwał ów styl „interpretacją historycznie poinformowaną.”93

Estetyczny dystans ma sprawić, by widz spojrzał na wydarzenia III części jak na obraz przeszłości. Rama teatralna nie pojawia się tu przypadkiem: chodzi o opowieść o tym, co było, o powtórne przeżycie historii poprzez słowo. To dalsza część rytuału z części II. Po północy, nim pojawi się krnąbrne Widmo, Guślarz każe otworzyć drzwi od kaplicy, mówiąc:

„Skończona straszna ofiara,
Czas przypomnieć ojców dzieje.”

Obrzęd dziadów powinno kończyć opowiadanie o przeszłości przodków. Po nakarmieniu dusz czyśćcowych przychodzi czas, by odnowić przymierze z dawnymi pokoleniami i utrwalić ich ślad w pamięci wspólnoty. Guślarz powinien się teraz stać celebransem rytuału słowa, cementującego tożsamość plemienną. Te dwie części obrzędu stanowią całość, wiążącą historię, teraźniejszość i wieczność w spójne continuum egzystencji. Jak napisał Ryszard Przybylski, „gdyby cały obrzęd doszedł do skutku, wspólnota, która skontaktowała się z wiecznością poza czasem, wzięłaby również w posiadanie wieczność w czasie.”94

Teatralizacja historii w części III spektaklu wydaje się dopełnieniem obrzędu dziadów, podobnie jak Ustęp. Rytuał z części II spina zresztą klamrą historyczną sekwencję, bo w scenie IX znów wracamy do znanego z wcześniejszych obrazów lasu, w którym rozgrywa się kolejna noc dziadów. Guślarz i kobieta, pragnąca spotkania z duchem ukochanego mężczyzny obserwują z oddali gromadę. Zanim jednak pojawi się oczekiwane widmo, przybywają potępione dusze zauszników Senatora. Perspektywa czasu gwałtownie się skraca, przeszłość i teraźniejszość zdają się trwać równocześnie w scenicznej heterotopii. Teatr staje się „nawiedzonym domem”, w którym odzyskuje się i „bierze w posiadanie” miniony czas. Aktem inicjującym ten obrzęd pamięci jest w spektaklu Dedykacja i wstęp do części III. Ta pierwsza przybiera charakter żałobnej ceremonii. Anna Ilczuk, wypowiadając kolejne nazwiska „narodowej sprawy męczenników”, zapala świece i rozlewa wódkę, potem zaś spełnia toast na ich cześć. Podczas wygłaszania wstępu zaczyna się urządzanie czegoś na kształt izby pamięci. Wjeżdża cela Konrada, pojawiają się sprzęty, narratorka wyciera dłonią napisy na ścianie i na chwilę przysiada na pryczy. Wygląda na to, że ów seans wypominkowy nie odbędzie się po raz pierwszy - ktoś już wcześniej pokrył napisami ściany więziennej dekoracji. Być może więc oglądamy odprawiany cyklicznie rytuał kulturowy. Reżyser daje do zrozumienia, że jego własny spektakl jest ponowieniem aktu, dokonanego już po wielekroć. Będziemy znów przypominać sobie „ojców dzieje.” Nie chodzi przy tym o prostą gawędę o przeszłości, lecz o powtórzenie poetyckiego gestu ustanawiania historii. Tekstem dedykacji i wstępu mówi przecież sam autor. „Miał świadomość - jak pisze Alina Witkowska - że tym poematem nie tylko jego bohaterów wpisuje w historię, ale poniekąd sam jest dziejopisem. Tym niekonwencjonalnym dziejopisem równie niekonwencjonalnej historii polskiej.”95 Wymieniając w dedykacji przyjaciół, „odkupywał ich od niepamięci”, włączał fragment ulotnej historii prywatnej w zabezpieczone gwarancją długiego trwania „ojców dzieje.”

W części III nie ma mowy o żadnych zmarłych z wyjątkiem osób przywołanych w dedykacji. Konstatując ten fakt, Michał Masłowski zinterpretował Dziady drezdeńskie jako „obrzęd ku pamięci politycznego męczeństwa Polaków. Poeta, przywołujący pamięć męczenników, przejmuje w pewnym sensie funkcje Guślarza/kapłana przewodniczącego obrzędowi; przywołuje dusze zmarłych członków wspólnoty, by nadać im rytualnie wspólnotowy Sens. Miejsce Chóru zajmuje (…) rzeczywiste zgromadzenie, publiczność ujęta jako synekdocha wspólnoty kulturowej.”96

Badacz dowodzi, że w tekst Mickiewicza jest wpisana matryca rytualna, dynamiczny schemat, organizujący obraz świata zbiorowości. Jej aktywowanie służy rozpoznawaniu sensu indywidualnych istnień poprzez losy zbiorowości i przetwarzaniu tej wiedzy w kulturowy przekaz, cementujący wspólnotę. Rytuał tworzy consensus wartości i dokonuje profetycznej inicjacji, która każe czytelnikom i widzom ujrzeć w poemacie odbicie własnego losu. Z perspektywy hekatomb XX wieku Dziady zdawały się opisywać i potwierdzać tragiczną prawidłowość historycznego doświadczenia Polaków minionych dwóch stuleci. Jak wyznał Tadeusz Konwicki, „I oto uwikłany w to nasze życie - a ono cały czas odbywa się na cmentarzu - zrozumiałem, że to, co dla Mickiewicza jest tylko figurą inscenizacyjną, tropem stylistycznym, ów cmentarz, jest trwałym elementem naszej historii (…) Nie ma drugiego społeczeństwa na świecie, które by tak żyło wśród umarłych.”97

Zadara również aktywuje rytualną matrycę „dziadów”, lecz sens wpisanego w nią doświadczenia zbiorowego poddaje znaczącej korekcie. Ponowienie „obrzędu ku pamięci politycznego męczeństwa Polaków” odbywa się bowiem w spektaklu przy istotnej zmianie akcentów. Kwestie sprawy narodowej, prześladowań politycznych oraz dyskusji o celach i metodach walki, schodzą w nim na plan dalszy, kluczową natomiast okazuje się perspektywa jednostki - jej wysiłki usensowienia historii i zrozumienia swojej własnej w niej roli. Z tego punktu widzenia kwestie ingerencji sił nadprzyrodzonych w losy bohaterów i wpisania męczeństwa Polski w plan Opatrzności, okazują się metafizyczną spekulacja, będącą jedną z wielu prób racjonalizacji historii zniewolonego narodu.

Taką propozycję lektury Dziadów drezdeńskich przedstawiła Zofia Stefanowska: „Aktualność polityczną III części Dziadów, aktualność konfliktu polsko-rosyjskiego i rozczarowania do biernego Zachodu, wszystko, co było propagandą, pamfletem, satyrą i polemiką, wyposażył Mickiewicz w sankcję eschatologiczną, Bogu i aniołom Jego narzucił rolę gwarantów wyzwolenia, zmusił Opatrzność, aby stała się rzecznikiem sprawy narodowej. Oczywiście, nie była to arbitralność wykalkulowana, lecz wyraz rozpaczliwej potrzeby odkrycia takiego porządku rzeczy ziemskich i niebieskich, który by zapewnił sprawiedliwemu zwycięstwo, nie tylko niebieskie, ale i ziemskie.”98

Również Bohdan Korzeniewski był przekonany, że podział na niebo i piekło w III części Dziadów ma charakter polityczny, a co więcej - odzwierciedla topografię XIX-wiecznych sporów ideowych. W głośnym szkicu W obronie aniołów, reżyser przedstawił hipotezę, że „czerwone” anioły reprezentują w dramacie młodorewolucyjny żywioł karbonariuszy, zaś „białe” diabły - wrogi wszelkim dążeniom wolnościowym carski reżim.99

Zadara zachowuje dystans wobec profecji III części Dziadów, lecz nie traktuje wpisanej w nią misteryjnej formy wyłącznie jako konceptualizacji polityczno-metafizycznego projektu.100 Wręcz przeciwnie, skrupulatnie realizuje wszystkie wymogi konwencji, prowadząc akcję w dwóch planach: ludzkim i nadprzyrodzonym. „Stan posiadania” sił pozaziemskich nie został tu w żaden sposób uszczuplony, choć nie ma wątpliwości, że rozgrywane przez nie kosmiczne theatrum mundi ma swój rodowód w ludzkiej wyobraźni. Nie oznacza to, że sacrum jest nieobecne, lecz jego natura pozostaje nierozpoznana. Inicjacja w tajemnice zaświatów w całym spektaklu odbywa się po omacku, jest efektem wielkiego błądzenia. Objawienia nie dają żadnej gwarancji prawdy, zamiast uspokajającej pewności jest syzyfowy trud budowania obrazu świata, który co chwilę się rozpada i hartowanie duszy w doświadczaniu kolejnych klęsk. To bardzo dziwna gra. Człowiek podejmuje ją, choć jej reguł nie jest w stanie objąć rozumem. Odpowiedź, jaką dają mu siły nadprzyrodzone wydaje się ironiczna.

14.

Zatrzymajmy się na chwilę nad organizacją świata pozaziemskiego w III części Dziadów i jej mieszkańcami. Już współcześni Mickiewiczowi widzieli w jego dziele polski odpowiednik „Boskiej Komedii”, jednak w przeciwieństwie do utworu Dantego, w Dziadach wszystkie kręgi zaświatów stale przenikają się z rzeczywistością ludzką. W więzieniu wileńskim anioły i diabły rozmaitych rang wręcz depczą sobie po piętach. To niezwykłe przemieszanie zauważyła George Sand: „Świat fantastyczny nie znajduje się gdzieś na zewnątrz, ani wyżej, ani niżej; leży on u podstaw wszystkiego, wszystko wprawia w ruch, jest duszą całej rzeczywistości, jest obecny we wszystkich wydarzeniach. Każda postać, każda grupa nosi go w sobie i objawia na swój sposób (…).”101

Topografii mistycznego kosmosu nie da się określić - „każdy nosi go w sobie.” Na użytek scenicznego obrazu Mickiewicz dokonuje jednak symbolicznej polaryzacji przestrzeni, dzieląc ją na stronę lewą, którą zgodnie z zasadą liturgiczną oddawał we władanie duchom dobrym, i prawą, przeznaczoną dla mocy zła. Klarowność tej struktury komplikuje fakt, że siły te nie zostały zdefiniowane jednoznacznie. W Prologu do części I Anioł Stróż wyjawia Konradowi, że zdarzało mu się przybrać postać „obrzydliwej larwy piekielnej”, by oddanego swej pieczy śmiertelnika „straszyć” i „chłostać.” Równocześnie podczas egzorcyzmów demonowi, który opętał Konrada wymyka się fraza o „niewinnej duszy diabelskiej.” Ten motyw zdradza pokrewieństwo z wykreowanym przez Byrona w Kainie obrazem Lucyfera jako smętnego „ducha myślącego”, upadłego anioła, który doznał poniżenia i udręki, przez co stał się bliższy cierpiącemu człowiekowi i bardziej dlań wyrozumiały niż Bóg. Nie mniej tajemnicza jest postać Ducha, zjawiającego się pod koniec Prologu wyłącznie pod postacią głosu, którego słucha Konrad. Jego przekaz nie jest jasny i zależy od sposobu interpretacji więźnia, dlatego Duch może być zarówno diabłem, który roznieca w Konradzie płomień pychy, jak i symbolicznym wyrazem jego myśli i pragnień.102

Obraz świata nadprzyrodzonego komplikuje także złożona hierarchia i różnorodność zamieszkujących go bytów. Wokół ludzkich dusz krążą hufce złych duchów i diabłów, uszeregowane wedle skomplikowanych zależności służbowych oraz aniołowie różnych instancji, począwszy od stróża duszy człowieczej po empireum archaniołów. Szeregi posłańców niebios i piekieł to również galeria plastycznych typów i rozległa gama tonów - od swojskiego, pachnącego wiejskimi opłotkami humoru, po ekstatyczny mistycyzm. To bogactwo przyćmiewa świat ludzki, również na polu teatralnym. W całym poemacie trudno o bardziej efektowny obraz, niż metamorfoza kwiatów w anioły, formujących nad głową Ewy taneczny krąg. Atrakcyjność scen, rozgrywanych w zaświatach podkreśla ich rangę, bo też to właśnie tam dokonują się kluczowe rozstrzygnięcia dramatu.

Mieczysław Limanowski za scenę centralną poematu uznał Sąd Anielski wskazując, że ów proces, odbywający się nad ciałem nieprzytomnego po egzorcyzmach Konrada, jest znakiem pokrewieństwa pomiędzy dziełem Mickiewicza i tragedią grecką. Współtwórca Teatru Reduta podkreślał, że ów moment, „w którym następuje perypetia, to jest właśnie wydarcie z przepaści. Mickiewicz erygował wielki trybunał. U Ajschyla jest Apollo, po lewej Erynie. Są archaniołowie, zamiast Pallas Ateny, Chrystus. Rzucone jest na szalę imię matki. Tak jest, u Mickiewicza okupuje krew matki kolosalne rzeczy. Jeśli się wytnie z Dziadów tę scenę - wygna Archaniołów, to przecież sprężyny i kółka nie mogą zacząć dobrze zgrzytać. Scena inkryminowana całe dzieło trzyma, jest zwornikiem budowy, kluczem, który pozwala zrozumieć, że tu było okropne zabójstwo.”103

Porównanie Dziadów z tragedią antyczną rzuca jeszcze inne światło na sens inicjacji, jaka ma się dokonać poprzez teatr. Wedle Limanowskiego, jej celem jest wtajemniczenie w transcendentny ład etyczny. Czas sądu jest przecież również czasem Bożego Narodzenia. Ten moment otwiera dramat na chrześcijański porządek ocalenia. Anielski śpiew o gwieździe betlejemskiej - gwiaździe nadziei - zapowiada odrodzenie bohatera, który po przejściu przez ciemność powróci do świata, odmieniony darem Łaski.

Limanowski nie mógł wybaczyć usunięcie tego obrazu Schillerowi i przestrzegał innych inscenizatorów przed nadgorliwością reżyserskiego ołówka. Próby rugowania scen mistycznych z Dziadów budziły równie silny sprzeciw, jak nazbyt formalne traktowanie postaci diabłów i aniołów. Od inscenizatorów zwykło się wymagać, by przedstawiali je serio. Bogusław Dopart uznał ów postulat za warunek sine qua non uszanowania tożsamości dzieła: „Wszelkie inscenizacje Dziadów - pisał - traktujące świat nadprzyrodzony w sposób umowny czy wręcz dekoracyjny, zrywają w punkcie wyjścia z podstawowym założeniem dzieła. Historia teatru polskiego dowodzi, że nie zawsze jest to cena, którą warto zapłacić za wolność artystyczną reżysera.”104

Realizacja rozbudowanej „infrastruktury” misteryjnej stanowi jednak trudny orzech do zgryzienia dla sceny. Bodaj nikomu dotąd nie udało się pokazać anielskich i diabelskich wojsk w pełnej krasie, z uwzględnieniem przypisanych im hierarchii i tabeli rang. Stuprocentowa lojalność wobec autora w tej kwestii może postawić inscenizatora wobec realizacyjnych trudności nie do pokonania, toteż dzieje w sceniczne poematu wpisana jest również historia targów i kompromisów pomiędzy maksymalizmem poetyckiej wyobraźni i materialnymi możliwościami teatru.

Przed wyzwaniem dostosowania autorskiej wizji do realiów sceny stanął jako pierwszy Wyspiański. Jego adaptacja z 1901 roku, otwierająca dzieje sceniczne utworu, redukowała mickiewiczowski świat nadprzyrodzony do dwóch figur: Archanioła i Ducha-Potęgi. Obie postacie wystąpiły w ciężkich zbrojach rycerskich z ogromnymi skrzydłami. Wyspiański nadał wojnie dobra ze złem, jaka toczy się w zaświatach kameralny charakter. Nie była to kosmiczna wojna światów, której wynik miał wpłynąć na los narodu i bieg historii, lecz bój o duszę Gustawa-Konrada. W planie psychologicznym zmagania rycerzy stanowiły znak wewnętrznego rozbicia bohatera. W prapremierowej inscenizacji sceny z udziałem postaci nadprzyrodzonych zostały nastrojone na ton powagi, w koncepcji Wyspiańskiego nie mieściły się bowiem groteskowe wybryki diabłów rozmaitych szarż. Wedle znawczyni tematu, Joanny Wnuczyńskiej, nawet ironia Ducha, kpiącego z Księdza Piotra, stanowiła odwrotną stronę patosu.106

Zupełnie inaczej do problemu materializacji scenicznej świata nadprzyrodzonego podszedł Leon Schilller. W jego inscenizacjach (1932 Wilno, 1933 Lwów, 1934 Warszawa) byty niematerialne prezentowały się za pomocą głosu, światła i efektów akustycznych.107 Podążając za topografią symboliczną, zarysowaną przez Mickiewicza, Schiller dokonał w niektórych obrazach podziału głosów na dobiegające z prawej i z lewej strony sceny. Dźwiękiem manifestowały swoją obecność nie tylko diabły i anioły z części III, lecz również dusze czyśćcowe, które odpowiedziały na wezwanie Guślarza podczas obrzędu dziadów.108 Koncepcja ta rozmijała się z tradycją misteryjną, lecz pozostawała w zgodzie zarówno z charakterem epifanii biblijnych, których bohaterowie świętych ksiąg doświadczali najczęściej za pośrednictwem słuchu, jak i z wyobrażeniami gnostyckimi.109

Fakt, że przybysze z zaświatów pozostawali niewidzialni dla widza, oznaczał przesunięcie ich działań w sferę subiektywnego przeżycia transcendencji przez bohaterów. Publiczność była świadkiem interwencji sił nadprzyrodzonych, lecz nie miała wglądu w tajemnicę doznań mistycznych, będących udziałem postaci dramatu. Tylko one kontaktowały się z sacrum, rozpoznając je „wewnętrznymi” zmysłami.

Ciekawy punkt odniesienia dla scenicznych prób ucieleśnienia metafizycznej wyobraźni Mickiewicza ustanowiła głośna inscenizacja Konrada Swinarskiego. Konflikt sił dobra i zła został w niej upostaciowany przez figury Anioła Białego (Anioła Stróża) , Anioła Szarego (Ducha) i Belzebuba, przy czym każda ze stron dysponowała również przyboczna świtą w postaci Aniołków, Diabłów i Diabełków. Anioł Stróż i Anioł Szary prezentowali się jako uskrzydleni wojownicy w zbrojach, hełmach i puklerzach. Chór Aniołków objawiał się pod postacią chłopców w białych komżach, z pierzastymi skrzydłami, przypominających barokowe putta. Belzebub występował we fraku, z czarną brodą, mocno owłosionymi piersiami i parą czerwonych rogów. Niewielkie różki i czarne, kędzierzawe czupryny zdobiły też głowy Diabełków, formujących piekielny orszak. Swinarski nawiązywał do tradycji jasełek i bożonarodzeniowych szopek, ujmując świat nadprzyrodzony w nawias teatralnej konwencji. Zachował też charakterystyczny dla poetyki misteryjnej biegunowy podział przestrzeni, odwzorowujący strefy wpływów nieba i piekła. Jednak odwołując się do konwencjonalnej, zbanalizowanej ikonologii chrześcijańskiej spektakl wskazywał na wyczerpanie tradycyjnej wyobraźni religijnej, bezradnej wobec numinosum, nie umiejącej sprostać spotkaniu z tym, co nieznane. Poza tą fasadą bowiem świat pozaziemski jawił się jako nieprzenikniony. Sam podział na siły dobra i zła wydawał się niejednoznaczny. Jak zauważyła autorka opisu inscenizacji, Joanna Walaszek, od momentu przemiany Gustawa w Konrada wszystkie role z obu stron pozaziemskiego świata przejmowali aniołowie, a tym, co je różnicowało, była postawa wobec wiary i cierpienia. Dość powiedzieć, że to Duch, występujący jako Anioł Szary ujmował się za Konradem podczas sądu, wypowiadając kwestie Archanioła II, zaś rolę oskarżyciela (Archanioła I), przejął Anioł Biały.110 Anioł Szary, wrażliwszy na ludzkie cierpienie, przypominał postać Lucyfera, zbuntowanego księcia aniołów, który w oczach romantyków uchodził za autora konkurencyjnego wobec boskiego projektu Stworzenia. Ów duch, przez to, że sam doznał poniżenia i klęski, stał się obrońcą człowieka i być może z prawdziwym złem niewiele miał wspólnego. Takie przesuniecie znaczeń anarchizowało mapę metafizycznej orientacji, usankcjonowaną przez tradycyjną ikonologię chrześcijańską. Manichejskie podziały odwzorowywały jednak strukturę bytu ziemskiego. Dziady Swinarskiego bardziej niż na dociekaniach metafizycznych, koncentrowały się bowiem na dualizmie natury ludzkiej i nie dającym się przezwyciężyć rozdarciu między ideą i materią, duszą i ciałem.

14.

Świat nadprzyrodzony w spektaklu Zadary rozmija się ze wszystkimi tropami dotychczasowej tradycji scenicznej. Nie czerpie też z zasobów tradycyjnej wyobraźni religijnej, zapożyczając się co najwyżej u Wima Wendersa i jego filmowej opowieści o życiu aniołów wśród ludzi w „Niebie nad Berlinem.” Diabelskie wojsko występuje tu jako formacja mundurowa, przypominająca enerdowskich pograniczników, zaś zastępy anielskie prezentują się w workowatych prochowcach, przykrywających garderobę zgrzebną, z domieszką dresiarskiej elegancji. O ile „militaryzację” diabłów można uznać za nie pozbawione humoru przetworzenie tradycyjnych przedstawień posłańców piekieł jako wojowników, o tyle wyszarzałe, „spepueryzowane” anioły w niczym nie przypominają niebieskiego rycerstwa, odzwierciedlającego blask boskiej chwały. Zarówno niebo, jak i piekło trącą urzędniczą rutyną. Królestwo szatana trzyma w ryzach służbowa hierarchia. Mundurowych funkcjonariuszy dyscyplinuje Belzebub, wzbudzający respekt aparycją tajniaka wyższej rangi. Gdyby nie uwodząca śpiewem diablica, reprezentanci zła nie przedstawialiby się zbyt atrakcyjnie. Nie lepiej prezentuje się metafizyczna konkurencja, w przeciwieństwie do karnych służbistów na usługach piekła, przypominająca nieuporządkowaną, cywilną gromadę, złożoną z kobiet, mężczyzn i dzieci. Wyszarzałe anioły przypominają melancholijnych administratorów dusz, pilnujących porządku w papierach swoich podopiecznych. Nadprzyrodzona dydaktyka streszcza się w staromodnej buchalterii. Gdzieś tam w niebieskich kartotekach bilansuje się konta grzeszników, księguje zyski i straty na rzecz przeciwnika, lecz w zaświatach panuje marazm. Diabły są zabawne i raczej niegroźne, anioły - znużone. W scenie sądu, która ma zawyrokować o losach Konrada, nie dźwięczy wzniosła retoryka, zamiast pojedynku niebiańskich jurystów jest urzędnicze żonglowanie wyciągami z akt. Znudzony tym najwyraźniej Pan Bóg w decydującym momencie ogłasza protagonistom i widzom zasłużoną przerwę. To znamienne, że w tej kluczowej dla metafizycznego planu akcji scenie zdecydowanym gestem zrywa się iluzję, po raz kolejny przypominając, że to tylko teatr.

Świat nadprzyrodzony w spektaklu skrojony jest na miarę ludzkiej fantazji, co oznacza również, że jest skażony ograniczeniami religijnej wyobraźni: jej naiwną skłonnością do antropomorfizacji sacrum, potrzebą racjonalizacji tego, co nieznane, dążeniem do podporządkowania transcendencji ludzkiej logice. Zaświaty są w defensywie, bo wyjałowiona i skarlała jest duchowość, która je wykreowała na swój obraz i podobieństwo. Niebo jest słabe słabością człowieczej wiary. Nieobecność symboliki religijnej w tych scenach nie jest przypadkiem. Przestrzeń akcji misteryjnej ma charakter świecki, dlatego patos tłumi ironia, a w miejsce strzelistych epifanii wdziera się melancholia.

Wszystko to pogłębia samotność człowieka. Bohaterom Dziadów Zadary los nie ześle krzepiącego poczucia pewności,, że są na dobrej drodze,. a jedynym światłem w labiryncie błądzenia będzie doświadczenie. Świat stawia ich w obliczu próby, a oni to wyzwanie przyjmują. Może to będzie próba wartości, może charakteru, może wiary.

Miejscem najpotężniejszych przesileń jest w Dziadach drezdeńskich więzienie. Izolacja to okoliczność sprzyjajaca wewnętrznej przemianie. Agnieszka Ziołowicz porównuje przeżycie więziennej samotności do odosobnienia proroków na pustyni. „W języku religijnym - pisze badaczka - pustynia stanowi krainę wrogich życiu mocy, oznacza strefę śmierci, obszar położony daleko od Boga. Przemarsz przez pustynię symbolizuje oczyszczenie i moralną odnowę. (..) Zatem, Konrad poddany zostaje w więzieniu próbie pustyni i sam do tej próby dąży (…)”111 Joanna Wnuczyńska porównuje próbę Konrada do znanych Mickiewiczowi przypadków dobrowolnego odosobnienia św. Benedykta w grocie Subiaco, św. Franciszka z Asyżu na górze Alwernii i współczesnego poecie artysty-nazareńczyka Johanna Overbecka, który zamieszkał w klasztorze Santo Isidoro w Rzymie. „Każda z wymienionych postaci została poddana „próbie wartości”: głębokiej ich rekonstrukcji we własnym „ja.” W losach Konrada zostaje jakby zrealizowany podobny archetyp: odejścia, powrotu i odnalezienia sensu swego istnienia.”112

Dążenie do próby Konrada Bartosza Porczyka nie jest ryzykanckim gestem, podyktowanym pragnieniem samowiedzy. Lokator celi, upstrzonej wytworami kompulsywnej twórczości, na początku jest tylko niedojrzałym megalomanem, dręczonym poczuciem samotności. To ten sam potężny deficyt, to samo wrażenie niepełności egzystencji, które kazało Dziewicy z części I wypatrywać w kosmosie zagubionej połówki samej siebie. Konrad, w swej szczeniackiej niecierpliwości, będzie chciał się śpiewem zjednoczyć z gwiazdami, przejąć stery ciał niebieskich i natchnąć kosmos nową harmonią. Wyzuty ze wspólnoty ludzkiej, zapragnie być częścią wyższej części Stworzenia - „pierwszym wśród aniołów.” W efekcie próby czeka go jednak upadek i bolesne odrzucenie. Jako Gustaw będzie już bogatszy o to doświadczenie. Bohater części IV to ktoś, kto już przeszedł przez noc, poznał piekło pokus, gorycz klęski i konsekwencje fałszywych inicjacji. Zrozumie też, że tym, co formuje człowieka, jest cierpienie. Sam Mickiewicz uważał, że jest ono najlepszą z możliwych dróg rozwoju. „Cierpienie żłobi nam duszę, krzesze w niej iskry boskie” - napisał poeta.113 To ból, nie pycha jest najwyższym mistrzem wtajemniczenia w porządek wyższy świata i kosmos własnej duszy. Cierpienie to zarazem klucz do prawdy, koszt jej rozpoznania. „Wszelka nowa prawda - jak objaśniał Mickiewicz w prelekcjach paryskich - wymaga od człowieka nowego wysiłku dla podniesienia się do niej, wszelka nowa prawda, to znaczy wszelka cząstka nowego życia, wymaga od człowieka ofiary z cząstki życia dawnego. (…) dlatego to wszelka prawda jest córą bolu, wszeka prawda rodzi ból; dlatego to wszelka prawda żyje i istnieje jedynie pracą, która także jest bolem.”114

Dochodzenie do prawdy jest pracą, pracą bolesną. Młody więzień w spektaklu Zadary przeszedł przez tą lekcję wbrew sobie, bo też nie taki program samodoskonalenia i nie takie aspiracje życiowe deklarował w Wielkiej Improwizacji. Ktoś upokorzył rozhisteryzowanego chłopaka, zepsuł mu występ i zdławił pieśń, a osłabione ciało wydał na pastwę demonów. Czym jest to opętanie? W spektaklu wrocławskim duch nieczysty mówi głosem Konrada. Nie ma podmiotowości, jest nieuchwytny. To wbrew dyrektywie reżyserskiej autora, który chciał, by Duch odebrał głos Konradowi dopiero po wezwaniu Rollisona do samobójstwa, nie jest jednak pewne, czy pragnął jego ucieleśnienia. W didaskaliach nie ma na ten temat jasnych wskazówek, poza uwagą, że po egzorcyzmach „Duch uchodzi.”

W dziejach scenicznych dramatu traktowano jego obecność rozmaicie. Wyspiański uczynił zeń osobną postać sceniczną, w inscenizacji Schillera demon wprawdzie wchodził w ciało Konrada, lecz mówił odmienionym, chrapliwym głosem, zaś Swinarski złączył opętanego i Belzebuba w jeden dwugłowy organizm. W inscenizacji Zadary obecność Ducha, podobnie jak charakter opętania, przestaje być czymś oczywistym. Bartosz Porczyk gra w tej scenie tak, jakby wybryki sił nieczystych w jego własnym ciele stanowiły ciąg dalszy performansu z Wielkiej Improwizacji. Może więc jest to kontynuacja prowokacji, która spaliła na panewce w tamtym monologu. Konrad Porczyka jest przecież rozpieszczonym powodzeniem i próżnym do granic błazeństwa artystą, a przy tym ma niewątpliwe upodobanie do ekscesu, więc z pewnością stać by go było na złośliwą, czysto aktorską zemstę na słudze bożym za tamten nieudany występ. Wydaje się jednak bardziej prawdopodobne, że w duszy nieszczęsnego śpiewaka rzeczywiście zagnieździł się demon, a co więcej - jest to ktoś, kogo wypada traktować poważniej, niż umundurowanych przebierańców, reprezentujących w spektaklu instytucję piekła. Duch, który wszedł w Konrada nie ucieleśnia się w żaden sposób, jest siłą niewiadomego pochodzenia, czymś, czego niepodobna sobie wyobrazić. Jego bezpostaciowość jest groźna, z takim demonem nie da się paktować, co od razu pojmuje Ksiądz Piotr. Egzorcysta ma świadomość, na jak niebezpiecznego trafił przeciwnika, dlatego w rozgrywce z nim będzie musiał sięgnąć do niestandardowych metod. Zanim spojrzymy na tę scenę oczyma bernardyna, przedstawmy jeszcze jeden - może najmocniejszy argument na rzecz tezy, że w celi Konrada stało się coś niezwykłego, za sprawą niewidzialnej siły o niewątpliwie osobowym charakterze. Z tej przygody przecież naprawdę narodzi się inny Konrad, i raczej nie będzie to przemiana czysto psychologiczna. Wprawdzie ofiara „z cząstki życia dawnego” na poczet tego odrodzenia nie została złożona dobrowolnie, bo Konrad sprowokował swój kryzys zupełnie nieświadom, w jakie pakuje się tarapaty, lecz transformacja, jaka się w nim na skutek tego przesilenia dokona, przyniesie zadziwiające efekty. Dość powiedzieć, że młody człowiek, który pod koniec Balu u Senatora żegna się z Księdzem Piotrem, wręczając mu pierścień, w niczym nie przypomina pyszałkowatego błazna, który miotał się w celi. Nie wie kto i jakimi kartami grał o jego duszę, ale posłusznie przyjmie rolę, w jakiej chce go widzieć zbiorowość i stanie się anonimowym Pielgrzymem pośród rzeszy innych zesłańców.

Nie pierwsza to metamorfoza tego dziwnego bohatera i nie ostatnia. Przecież Konrad rozpoczął swój żywot na scenie od symbolicznego pogrzebu Gustawa, a więc kogoś, kogo musiał w sobie przezwyciężyć, by móc zbudować nową tożsamość. W konsekwencji zastosowanego przez Zadarę numerycznego porządku części poematu, zagadka pierwszego wcielenia Konrada wyjaśni się dopiero na końcu, gdy już jako duch powróci do kraju młodości niczym Łazarz, ogołocony z wszelkich złudzeń, by wylać żal całego życia i wydeptywać znajome miejsca w poszukiwaniu okruchów dawnych, szczęśliwych chwil. Przemiana Konrada to początek tego powrotu w poszukiwaniu prawdy o samym sobie.

15.

Konrad nie jest jedynym bohaterem części III, który przechodzi próbę spotkania z Nieznanym. Podobnego „dotknięcia” doświadczą również - z innym skutkiem - Ksiądz Piotr i Senator. Dziady drezdeńskie wyraźnie dzielą się na trzy części, kulminujące scenami metafizycznego przesilenia, których bohaterami są kolejno: Konrad, Ksiądz Piotr i Senator. To sztafeta postaci, które przekazują sobie pałeczkę w najbardziej tajemniczych momentach, doznając przy tym mniej, lub bardziej wyrazistej przemiany. W inscenizacji Zadary najbardziej frapujące są niewidzialne kulisy tych transformacji, które zresztą pozostaną nierozpoznane do końca.

Bohaterem środkowej części tego tryptyku jest Ksiądz Piotr, skromny braciszek-egzorcysta, który podejmuje walkę o duszę Konrada, a potem odprawia go na zesłanie, zapowiadając ważne spotkanie gdzieś w dalekiej Rosji. W spektaklu Michała Zadary postać tę gra Mariusz Kiljan, który w części II pojawił się w roli Guślarza. Role pośredników pomiędzy światem materialnym i nadprzyrodzonym zostaję w ten sposób połączone. Kiljan gra zresztą tak, by nie było wątpliwości, że Ksiądz Piotr jest przedłużeniem Guślarza. Jego bernardyn wykonuje ten sam gest sypania maku w cztery kąty celi, zaznaczając rytualną przestrzeń, tak jak w części obrzędowej. Poza tym jest rzeczowy jak Guślarz, w niczym nie przypominając natchnionego wizjonera. Do zwarcia ze złym duchem podchodzi bez emocji, metodycznie, pociągając dla pokrzepienia kilka łyków wódki. Jest doświadczonym fachowcem, zdaje mu się, że dobrze zna przeciwnika i nie pozwoli się zwieść jego sztuczkom.

Scena egzorcyzmów w inscenizacji Zadary uruchomiłq zawarty w tekście potencjał komediowy, co ujęło postaci bernardyna nieco spiżowej powagi.115 Zabawnie wypada już sam początek sceny, kiedy Piotr zamyka się w celi z Konradem, kategorycznie wyrzucając za drzwi ciekawskiego Więźnia i nieodstępującą od swego podopiecznego Anielicę. Tych dwoje nie daje jednak za wygraną i nasłuchuje z przejęciem dobiegających zza ściany straszliwych ryków, od czego litościwie stara się ich odciągnąć Kapral rozwlekaną ponad miarę napoleońską gawędą. Komizm objawia się też w samej operacji egzorcyzmów. Demon, który siedzi w Konradzie jest dowcipny i frywolny. Poczucie humoru do pewnego momentu daje mu nawet przewagę nad prostym i wyraźnie pozbawionym światowego obycia braciszkiem. Piotr szybko się przekonuje, że walczy z groźnym przeciwnikiem, odpornym na rutynowane metody, kiedy więc zawiedzie skuteczność przewidzianych na tę okoliczność procedur , ucieknie się do siły fizycznej, wybijając okno ciałem więźnia. Na tym jednak - jak się zdaje - kariera Ducha w spektaklu się nie kończy.

Świat nadprzyrodzony igra z wiedzą i fachową rutyną Piotra, podobnie jak wcześniej z Guślarzem. Kolejnym momentem konfrontacji z Tajemnicą będzie scena widzenia. Zadara robi wiele, by sens tej profecji zrelatywizować, nie jest też pierwszym interpretatorem poematu, w którym źródło tej natchnionej wizji wzbudziło wątpliwości. Proroctwo Piotra, będące aktem założycielskim mesjanicznego mitu, od dawna bowiem jest przedmiotem kontrowersji.

Wizja ukrzyżowanego i zmartwychwstałego narodu, który na podobieństwo Chrystusa przy dźwiękach radosnego „alleluja” objawia się na niebie jako zbawiciel ludzkości, odrzucający biały całun śmierci, trąci przecież herezją. Paralela cierpień narodu z historią pasyjną wielu komentatorom wydawała się zuchwała nawet przy założeniu, że to licencja poetycka, a nie ubrany w profetyczne szaty program polityczny. Na ryzykowny wydźwięk religijnych uniesień w Dziadach drezdeńskich zwracał uwagę już Norwid, pisząc: „wypadło bezwiednie, iż wszystkie poematu tego uniesienia z w i c h n ę ł y s i ę w b l u ź n i e r s t w a (…) N i e p o e t y t o w i n a.. ale widzieć się ją godzi, zwłaszcza jeżeli proroctwa w piśmie takim poszukiwać mamy.”116 Józef Kallenbach, autor jednej z pierwszych monografii mickiewiczowskich stwierdził, że przyrównanie losu Polski do cierpień Chrystusa na krzyżu „razi swą niestosownością”.117 Wacław Borowy był jeszcze surowszy stwierdzając, że „chybiło tutaj dzieło samo, które tak hazardowanie złączyło obraz poetycki z zamiarem, który - jakkolwiek go nazwiemy: czy publicystycznym, czy wychowawczym, czy wieszczem - poetyckim nie był. Konstatacja tym przykrzejsza, że to proroctwo tak niesłychaną misję obiecywało narodowi polskiemu - z tak wielkim lekceważeniem innych narodów.”118 Ryszard Przybylski dorzucił może najcięższy argument zauważając, że w wizji Mickiewicza doszło do bluźnierczego naruszenia istoty profecji figuralnej, na skutek czego Chrystus „stał się nagle wydarzeniem zapowiadającym Polskę.”119

Z treścią proroctwa Księdza Piotra dyskutowali również Wyspiański (Maska 15 w Wyzwoleniu: „Na co mamy być Chrystusem narodów”?) i Miłosz. Autor Ziemi Ulro stwierdził, że „Dziady byłyby wielkim dramatem chrześcijańskim gdyby nie wkradająca się herezja (…) Polega ona na zatarciu granic pomiędzy religią a ideą narodowości.”120 Poeta posunął się w nieufności do mickiewiczowskich kombinacji metafizycznych jeszcze dalej, stawiając tezę o nieczystych źródłach proroctwa Księdza Piotra: „diabeł zostaje egzorcyzmami Księdza Piotra wygnany z Konrada, ale spryt jego niemały, bo wstępuje w egzorcystę i dyktuje mu Widzenie - czego, niestety, nie jest świadom sam poeta. Konrad chciał być człowiekiem-bogiem, ale cofnął się w porę, wspomagany modlitwami bliźnich. Któż jednak uratuje samozwańczego człowieka-boga, jakiego Ksiądz Piotr przepowiada w swoim Widzeniu?”121

Zbigniew Majchrowski zauważył, że przejście Ducha z ciała Konrada na księdza jest teatralną konsekwencją sceny, demon bowiem nie mogąc wyjść za kulisy na oczach widzów, „zmienia jedynie siedzibę: w energumena przemieniając egzorcystę.”122

Spektakl Michała Zadary nie rozstrzyga jednoznacznie kwestii źródeł iluminacji Księdza Piotra. Jedno wszakże jest pewne: to widzenie nie rodzi się z religijnej ekstazy. Powiedzmy wprost: rodzi się z bluźnierstwa. Egzorcysta Mariusza Kiljana zachowuje się jeszcze bardziej wyzywająco, niż Konrad w swoim uzurpatorskim show. I prawdopodobnie popełnia jeszcze większy grzech. Przyjrzyjmy się bliżej tej scenie. Zakonnik siedzi przy stole nonszalancko bawiąc się krucyfiksem. To właśnie krzyż, potraktowany jak przedmiot bez znaczenia i bezczeszczony na wiele sposobów, jest adresatem pierwszej części monologu, który rozrasta się w namiętną mowę oskarżycielską. Ksiądz Piotr robi Bogu wyrzuty - o kibitki, mknące na północ, o ofiarę niewinnych dzieci, które zginą z rąk Heroda. Człowiek w habicie zachowuje się skandalicznie - krzyczy na krucyfiks, przykłada go do uszu jak słuchawkę, by wreszcie przy słowach: „I dusz ich wszystkich wygubić za młodu/I pokolenie nasze zatracisz do końca?” - cisnąć nim w podłogę. To już nie jest występ rozhisteryzowanego poety, lecz sekwencja rozmyślnych profanacji. Krzyż został zbezczeszczony, ale to Piotrowi nie wystarcza i dalej oskarża go o niezasłużoną krzywdę całego narodu, o niezrozumiały triumf zła. Emocje sięgają zenitu. Coraz bardziej rozgorączkowany zakonnik sięga po butelkę z wódką. Okazuje się, że ma przy sobie niejedną. Już wie, ze leci w przepaść, na zatracenie. Przy słowach konającego Chrystusa: „Panie, Panie, za coś mnie opuścił!” przysiada na ławie i łka. Gniew się wypalił, bluźnierca stracił moc i poczuł dotkliwą samotność. Nic dziwnego, że w spektaklu nie słychać wielkanocnej pieśni chóru aniołów i zwycięskiego „alleluja!” Anonsujący je tekst didaskaliów wypowie przechodząca przez scenę narratorka. Ksiądz Piotr, już zupełnie pijany, kładzie się na ławce, bełkocąc ostatnie frazy proroctwa. Nadchodzą anioły wyszarzałych płaszczach, rozkładają swoje teczki i decydują, by unieść jego duszę „w niebo trzecie”, by uświęcić ją „ojcowską pieszczotą.” Sztuczność tego mistycznego „happy andu” bije w oczy. Objawienie zostało przecież skompromitowane, choć pozostaje niejasne, czy zrodziło je alkoholowe odurzenie, czy diabelski podszept. Niewykluczone, że duch, który opętał Konrada po prostu zmienił lokatora. Kiljan nie daje na to jednoznacznej odpowiedzi, lecz nie ma wątpliwości, ze jego Ksiądz Piotr, zamiast przeciwstawić pysze poety ewangeliczną pokorę i przezwyciężyć jego wizję Boga-tyrana nadzieją, płynącą z ofiary Chrystusa, sam skażony jest złem historii. Widać to szczególnie dobrze podczas Balu u Senatora, gdzie bernardyn jawi się jako bezkompromisowy apologeta zemsty, której pragnąłby przydać boską sankcję.123 Ksiądz Piotr, „ukąszony” filozofią mścicieli, wydaje się znacznie bliższy opisanego przez Marię Janion fantazmatu wampira, „pragnącego sycić dowoli swą rozszalałą, rozpaczliwą zemstę”, niż Konrad, który to pragnienie w pieśni swej wyśpiewał.124 Odpowiedź teatralnego nieba, które po bluźnierczym Widzeniu natychmiast nagradza grzesznika łaską, trąci więc ironią. To karykatura wyroków opatrzności, bądź jej sfalsyfikowana wizja. Może tak właśnie wygląda niebo Polaków, wymyślone dla ukojenia zbolałej duszy, rozgrzeszające mścicieli, zmywające brud historii w zamian za daninę krwi?

Po scenie Widzenia Księdza Piotra niebo milknie. Taka jest logika utworu Mickiewicza. Odkąd akcja przenosi się do pałacu Senatora, nie ma już wątpliwości, że jesteśmy w szatańskiej posesji. W spektaklu Zadary mrok zagęszcza się już wcześniej, w bluźnierczej iluminacji Księdza Piotra. Cień tego, co się tam wydarzyło, ciąży nad całą sekwencją w rezydencji carskiego dostojnika. Kończą się mistyczne wizje, rejterują anioły, pozostawiając ludzi samotnych w obliczu zła, które dopiero na senatorskich posadzkach ujawni swą prawdziwą naturę.

16.

Im głębiej zstępujemy w otchłań zła, tym bardziej potęguje się teatralność obrazu. W Salonie Warszawskim i w apartamentach Senatora pojawiają się malowane horyzonty, przedstawiające pałacowe wnętrza. W „sali przedpokojowej” rezydencji Nowosilcowa na płótnie widnieje nawet szereg wyprężonych służbiście, wąsatych wartowników. Jakby tego było mało, narratorka dostawia w kącie tekturowe figury anonsowanych w didaskaliach „lokajów nieruchomych”. Im więcej kłamstwa i obłudy, tym więcej sztuczności i ostentacji w budowaniu iluzji. Jej liche ramy rozsadzają czasem indywidualne gesty buntu, jak w przypadku impertynenckich, profanujących salonową etykietę zachowań Adolfa podczas opowieści o męczeństwie Cichowskiego. Młody przybysz z Litwy, zrozumiawszy, że nie poruszy nieczułych serc warszawskiego towarzystwa, zaczął dopuszczać się gorszących gestów, wyciągając spoza malowanego prospektu butelkę wódki, a w finale sceny także demolując meble. Niszczycielski powiew wywoła również wtargniecie Rollisonowej na senatorskie pokoje. Ociemniała matka, grana przez Ewę Skibińską wpada do sali przewracając stoliki, na których piętrzą się papiery śledztwa. W tej scenie elementem dekomponującym przestrzeń jest rozpacz - nieokrzesana, histeryczna, nieczuła na konwencje, mocno „przesterowana” również w aktorskim wyrazie. Bohaterka Skibińskiej nie ma w sobie nic z dostojeństwa grottgerowskiej matrony, wręcz przeciwnie - nieszczęście wyostrzyło w niej dziki, wręcz zwierzęcy instynkt. Stwierdzenie: „w uchu cała moja dusza” nie jest tutaj czczym ozdobnikiem - Rollisonowa rzeczywiście „widzi” słuchem i węchem. Te „zastępcze” zmysły kształtują jej poczucie przestrzeni, w której wyczuwa bezbłędnie obecność źródła zła, nie rozpoznając jednak materialnych przeszkód, o jakie potyka się po drodze. Ślepa matka o przekrwionych z płaczu i niewyspania oczach widzi więcej, niż reszta właśnie dlatego, że używa „wewnętrznego wzroku”, którego nie mamią pozory i liche dekoracje. To właśnie ten instynkt, ten „węch na krew”, objawi jej straszną prawdę o śmierci syna i wskaże, kto jest mordercą.

Postać Rollisonowej ustanawia w tej części spektaklu wyraźny podział pomiędzy tym, co widzialne i niewidzialne, pozorne i rzeczywiste. Ten podział nie jest równoznaczny z rozgraniczeniem królestwa materii i zaświatów. Po stronie „widzialnego” są przecież i diabły, pilnujące duszy Senatora. Umundurowani funkcjonariusze i przybywający z tajemniczą maszyną do obdukcji grzesznika tajniak-Belzebub to część teatralnego świata, postacie-zabawki, reżyserowane pod dyktando wyobrażeń o szatańskiej naturze „carskiego systematu.” Ten wymiar metafizyki w spektaklu dezawuuje skażenie polityczną tezą. Prawdziwa erupcja sił ciemności nastąpi dopiero podczas Balu u Senatora. W tej scenie kulminacja zła przybiera groteskową postać. Obraz gwałtownie ciemnieje, figury tancerzy, oświetlone tylko z dolnej rampy, wyglądają naprawdę upiornie. Zadara dostosował się do żądania autora, by Bal był „sceną śpiewaną” i nadał jej kształt wodewilu. Taneczne pląsy, duety, tercety i chóry sprawiają jednak wrażenie sennego koszmaru. Muzyce zadają kłam słowa, pełne nienawiści do carskich dygnitarzy, dwornym gestom przeczy pogarda, hałaśliwej wesołości - strach. Bal jest ćwiczeniem pokory dla podbitego narodu, upokarzającą tresurą, która ma nauczyć niewolników okazywać radość ze swego jarzma. W komentarzach do tej sceny Mickiewicz objaśniał, że urzędowe zaproszenie na taki bal było w Rosji rozkazem. Odmowa uczestnictwa mogła wiele kosztować, toteż zdarzało się, że na dworskich zabawach pojawiały się rodziny skazańców, zmuszone okazywać uległość swoim oprawcom. Bale, szeroko opisywane w prasie, miały nieoceniony walor propagandowy, pokazując światu efektownie wyreżyserowaną miłość poddanych do tyrana. Nie inaczej wyglądał bal wileński, na który spędzono rodziny uwięzionych spiskowców. Na ten przymus skarży się Starosta, mówiąc: „Po turmach siedzi młodzież nasza/Nam każą iść na bal.” Rosjanie nie mają złudzeń, co do rzeczywistych uczuć Polaków. „Nie dziw, że nas tu przeklinają” - konstatuje jeden z oficerów. Salonowa poprawność, przepełniona nienawiścią, przybiera groteskowe formy, tym bardziej, że w tańcu i po kątach uprawia się bez osłonek stręczycielski proceder, który ma zaspokoić erotyczne apetyty Senatora-libertyna.

Przerysowanie tej sceny, w warstwie muzycznej pastiszującej mozartowskie singspiele, nie tłumi jednak narastającej grozy. Nadciągającą katastrofę zwiastuje dźwiękowe pomieszanie. W spektaklu zamiast przewidzianej przez Mickiewicza orkiestry występuje fortepian, na którym gra empirowa dama. Nie ma też arii Komandora z Don Giovaniego, która wedle woli autora miała poprzedzać powtórne wejście Rollisonowej. Jej tony pobrzmiewają jednak w muzyce Jana Duszyńskiego, wprowadzającej nastrój profetycznego patosu już w duecie Justyna Pola i Bestużewa. Potem fortepian wyrzuci z siebie jeszcze burzę gwałtownych akordów i rozpocznie się bodaj najbardziej intrygująca część tej sceny. Na salę wdziera się nieszczęśliwa matka i wskazuje mordercę syna. Piorun z teatralnego nieba zabija Doktora, ze ściany spada malowany horyzont. Pałacowe dekoracje chwieją się w posadach, balowi goście uciekają w popłochu. Na opustoszałej, zaśmieconej scenie krzyżują się spojrzenia Senatora i Księdza Piotra. Carski dostojnik nie przypomina już pewnego siebie satrapy z poprzednich scen. Otrzymał ostrzeżenie, nie jest jednak pewien, skąd przyszło. Kluczem do zagadki jest Ksiądz Piotr, który wyprorokował śmierć Doktora. Senator podejrzewa, że to właśnie on jest dysponentem feralnych błyskawic, a co więcej - że działa z poręki sił nieczystych. Sługa piekła od brudnej roboty ma wrażenie, że spotkał kogoś znacznie lepiej ustosunkowanego w tych sferach. Piotr zachowuje się zagadkowo. Widać, że zyskał psychologiczną przewagę nad przeciwnikiem i traktuje go z odcieniem protekcjonalności. Przyjmuje kieliszek wina, choć wcześniej go odmawiał i wygłasza dwie przypowieści, w których pobrzmiewają niedwuznaczne groźby. Rozmowie coraz głośniej wtóruje czarowna diablica, śpiewając znaną już z Prologu pieśń duchów nocnych. Kogo chce zwieść na manowce?

Jest noc. Zbrodnia i zemsta zawarły rozejm. Część rachunków jest wyrównana, na resztę przyjdzie pora później. Wszystko to dzieje się jakby ponad głowami ludzi. Senator nie wie, kin jest „gromowładny” bernardyn, i być może nie wie tego również sam Piotr. Ktoś odpowiedział na jego pragnienie odwetu, jedna błyskawicą przywracając światu moralny ład. Ale może to tylko pozór sprawiedliwości, równie złudny, jak malowane horyzonty.

Zadara odkrywa kluczowy paradoks tej części poematu: im większe stężenie zła, tym bardziej nierzeczywisty obraz świata.125 Bal to apogeum kłamstwa, triumfującej, wręcz ekstatycznej nieprawości, i zarazem obraz - z powodu sztucznej, wodewilowej konwencji - najbardziej odrealniony. Zło traci tu substancjalność, z pola widzenia wycofali się nawet jego urzędowi reprezentanci. Rozmywa się misteryjna czystość podziałów, siły ciemności zasnuwają cały horyzont, coraz bardziej nieuchwytne i niejednoznaczne. Może zło to pozór istnienia, a może inteligentny pasożyt, żyjący kosztem dobra i przypierający czasem złudne maski. Zmaganie z nim i poszukiwanie wśród miraży, jakie stwarza jakiegoś pewnego gruntu dla egzystencji, jest osią ludzkiego dramatu.

Nic dziwnego, że w chwilę później znikają pałacowe dekoracje i świat powraca do rytualnej ciemności. Scena IX domyka obrzędowy cykl. Trwa kolejna noc dziadów. Od wydarzeń z części II upłynął może rok, może więcej lat. Jednym susem przeskoczyliśmy do współczesności, ale na podłodze wciąż poniewierają się śmieci po senatorskim balu. Czas jest więc niby inny, ale tak naprawdę wciąż ten sam. Sytuacja wróciła do punktu wyjścia. Marta Zięba, która przed chwilą grała damę w empirowej toalecie, znów jest kobietą z cmentarza, związaną mistycznym węzłem z nieznanym mężczyzną. Mariusz Kiljan, zrzuciwszy kostium bernardyna, znów stał się Guślarzem, usiłującym nieporadnie przeniknąć tajemnice zaświatów. W dali odbywa się obrzęd, na który stawiają się wlokące za sobą na wpół rozłożone resztki ciał, truchła carskich oprawców. Kobieta jednak wie, że ten, na którego czeka, nie może być ich towarzyszem. Czekają więc dalej, przysiadając na spróchniałym pniu. Gdzieś pieje trzeci kur, więc zgodnie z porządkiem rytuału gromada powinna zacząć już „wspominać ojców dzieje”, ale zamiast tego, uczestnicy obrzędu śpiewają piosenkę o płochej pasterce Zosi. Obrzęd znów nie zostaje domknięty. I znów - jak w części II - pojawia się nieme widmo. Tym razem nie będzie to intymne spotkanie. Zjawa podąża na północ, a za nią sznur wozów. Wzbogaciła się też kolekcja ran, jakie nosi tajemniczy duch. Część z nich zawdzięcza „narodu nieprzyjaciołom”, ale jedną - najbardziej bolesną - zadał sobie sam. To ból, „z którego śmierć nie wyleczy”, przelewający bezmiar ziemskiego cierpienia w wieczność.

17.

Gustaw ze strzelbą błąkał się po lesie, lecz zamiast polować, układał piosenki. Przedkładał swój własny śpiew nad towarzystwo kompanów, i to właśnie nową piosenką zamierzał się wykupić od spodziewanych pretensji za swoja dezercję. Ale zamiast przyjaciół spotkał sobowtóra. To jedna z najbardziej zaskakujących scen w spektaklu Zadary. Gustaw w części I widzi swoje lustrzane odbicie w Czarnym Myśliwym, postaci diabolicznej i budzącej w nim lęk. Rękopis Mickiewicza urywa się w miejscu, w którym przerażony wędrowiec krzyczy: „Przebóg! Co to ma znaczyc?... Nie zbliżaj się do mnie!” Co takiego zobaczył? Czego przestraszył się w sobie samym?

Sobowtór w wielu kulturach jest symbolem śmierci. Dusza, wychodząc z ciała, przybiera jego formę, stając się na chwilę repliką swojej ziemskiej skorupy. Śmierć prześladuje Gustawa, depcze mu po piętach, więc niewykluczone, że bohater Bartosza Porczyka ujrzał ją we własnym odbiciu. Może nawet nie wyszedł z tego spotkania żywy.

Mogło być też inaczej. Gustaw jest przecież zakochanym w sobie artystą. Czy to spojrzenie na samego siebie nie usidliło go równie fatalnie, jak spotkanie Narcyza z własnym odbiciem z owidiuszowej baśni? Narcyz został urzeczony swoim widokiem, lecz afekt ten skazał go na wieczne, nie dające się nasycić pragnienie zjednoczenia z nieistniejącą częścią siebie. Gustawa też dręczy poczucie niepełności istnienia. To nienasycenie jest przyczyną jego proteuszowej zmienności, nieustannych prób przekraczania siebie i desperackich poszukiwań jakiejś formy dopełnienia boleśnie niekompletnej egzystencji - w miłości, w Bogu, w gwiazdach, w narodowej wspólnocie.

Niewiele wiemy o tym wcieleniu Gustawa. Znika ze sceny, zanim cokolwiek zdąży nam o sobie powiedzieć. Nieco później uśmierci go w celi Konrad, chcąc odciąć się od przeszłości i rozpocząć nowe życie. Widocznie to, które zostało za murami więzienia uznał za niewiele warte. W części IV Gustaw powraca jako duch, by odzyskać utracony czas, siebie samego poskładać z okruchów chwile minionego szczęścia. Cofa więc swoją biografię wstecz, rozpamiętując i odgrywając najważniejsze jej sceny.

Nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, skąd przybywa Gustaw: czy to rzeczywisty gość z zaświatów, snujący się wśród żywych jako upiór, czy duch, który na czas jakiś oddzielił się od ciała ( w ten sposób Guślarz interpretował zjawienie się Widma), czy może „żywy trup”, uwięziony w cielesnej „lepiance”, lecz tak naprawdę dawno już umarły dla świata. Zauważmy tylko, że bohater mickiewiczowskiego dzieła umierał i odradzał się wielokrotnie, toczył żywoty równoległe w różnych światach, bywał wielokrotnym samobójcą, tak, jakby miał bezterminowy glejt do przekraczania progu między życiem i śmiercią. A w części IV w tych drzwiach, otwartych na oścież, panuje przecież nielichy przeciąg. To prawdziwy teatr cudów, który ma zebrać ten rozproszony kosmos metafizycznego globtrotera w jedną całość.

Metateatralny charakter tej części poematu zauważało wielu komentatorów. „Jest bowiem IV cz. Dziadów bezpośrednim wylewem serca i jest z góry wyreżyserowaną „sceną boleści”, teatrem w teatrze (…) - pisała Zofia Stefanowska. - W tekście utworu nietrudno pokazać serię zdań Gustawa, które zdradzają, że cała scena u Księdza jest z góry zaprojektowaną przez bohatera. Na didaskaliach można prześledzić element świadomego aktorstwa w zachowaniu Gustawa. Bohater od początku planuje, że przez jedną godzinę będzie rozpamiętywał, przez drugą cierpiał i zabije się, a w trzeciej wyciągnie z losu swego naukę.”126

Zbigniew Majchrowski dostrzegł w Gustawie „multimedialnego performera”, który zawczasu przygotował sobie malowniczy kostium Pustelnika i rekwizyty (gałąź jedliny, sztylet), lecz „pozostało w roli niemało miejsc wolnych, które przebieraniec wypełnia improwizowanymi kwestiami, choć wielokrotnie ucieka się do gotowych, zawczasu ułożonych i wyuczonych na pamięć tekstów, wśród których nie brakuje powszechnie znanych piosenek. (…) A wreszcie: konfesyjny, osobisty charakter monologu, użycie autobiografii jako tekstu roli i wejście w bezpośrednią interakcje z widownią, jaką stanowią (na scenie) domownicy, to już znamiona teatru „autoperformacji.”127

Gustaw Bartosza Porczyka jest „performerem” od momentu zjawienia się na scenie. Rozgrywa swój teatr duszy ostentacyjnie, z jawną afektacją i wyczuciem scenicznego efektu. Ta skłonność do „występów” jest zresztą jedynym rysem, który zdradza więź pomiędzy szalonym Pustelnikiem, zbłąkanym myśliwym z części I i Konradem. Gustaw jest równie próżny i spragniony podziwu publiczności, jak samotny poeta w celi. W kulminacyjnym punkcie monologu zaczyna mu zresztą doskwierać niedostatek widzów na scenie i zwraca się wprost do publiczności. Pytanie - jaki sens ma ten spektakl? Czemu ma służyć rozdrapywanie zastarzałych ran i dlaczego Gustaw postanowił urządzić ten pokaz w chatce Księdza?

Teatr cudów, jaki aranżuje tajemniczy przybysz przed swym byłym mentorem ma cel edukacyjny. To argument w sporze światopoglądowym, który powinien rozbroić przeciwnika, dowodząc poglądowo, jak fałszywe i żałosne są jego zdroworozsądkowe przekonania. Szyderstwa z książkowych autorytetów i cała gama efektów specjalnych w postaci gasnących świec i gadających kantorków - wszystko to, precyzyjnie wyreżyserowane i starannie odmierzone w czasie - służy demontażowi racjonalistycznej wizji świata Księdza. Gustaw rozpędza karuzelę grozy powoli, pilnując, by przeciwnik zbyt szybko się nie rozpadł. Najpierw daje się poznać jako nieszczęśliwy kochanek, szukający ujścia dla swych cierpień w szaleństwie. Szokuje zmiennością nastrojów, spala się w gorączce, wyśpiewując to, czego nie da się powiedzieć, to znów wybiega z chatki, by studzić emocje chłodem nocy. Wszystko to pozwala Księdzu na złudzenie, że ma nad nim przewagę. Wiesław Cichy w tej roli statecznie manewruje pomiędzy stołem, zmywakiem i kredensem, jakby licząc na to, że furia nocnego gościa szybko się wyczerpie. Ale ten nie daje za wygraną i rozdrapawszy własne rany dobiera się do blizn na sercu przeciwnika, by w końcu zagrać kartą łączącej ich zażyłości. Gdy Gustaw ujawni swoje imię, cel wizyty stanie się jasny: uczeń przyszedł osądzić swego mistrza, którego nauki okazały się całkowicie bezsilne wobec tajemnic duchowego kosmosu. Pieśń miłości zamieni się na moment w mowę oskarżycielską, lecz najmocniejsze efekty zostaną zarezerwowane na finał. Gustaw przebija się sztyletem, ale nie umrze. Wręcz przeciwnie, będzie monologował z tym większą energią, krzepiąc się w przerwie puszką piwa na przydomowej ławeczce. Bo kulminacja godziny przestrogi to groteskowy seans cudów. Jej ostatecznym akordem jest teatr dziadów, z żartobliwym preludium w postaci rozmowy z duszą lichwiarza, uwięzioną w ciele robaczka-kołatka i wielkim zlotem duchów na koniec. Dopiero wówczas nocny gość zrzuca wszystkie maski i występuje jako emisariusz z tamtego świata, żądający uznania pogańskiego obrzędu i praw umarłych wśród żywych.

Operacja, jakiej malowniczy przybłęda dokonuje na swoim nauczycielu jest drastyczna. To nie jest rozmowa, która ma doprowadzić do porozumienia ludzi niegdyś sobie bliskich. Jak zauważyła Zofia Stefanowska, spotkanie to przypomina „dialog głuchych”, czego nie zmienia nawet rozpoznanie przez Księdza w Pustelniku ukochanego ucznia. Wydaje się nawet, że Gustaw odsłania swą tożsamość właśnie po to, by boleśniej ugodzić przeciwnika. Ale to niejedyny cel spektaklu, jaki aranżuje w leśnej chacie. Bohater Porczyka gra swoją „rolę” tak, jakby podczas tego seansu pragnął unicestwić część siebie - właśnie tę, której złudzenia, myśli i dawne fascynacje uosabia gospodarz chaty i jego biblioteka. Ten depozyt przeszłości okazał się bezużyteczny, bo książki nie dają żadnej pewnej wiedzy o świecie. Sztukę życia wypracowuje się w oparciu o własne doświadczenia. Nikt nam jej nie da w prezencie, zdobywa się ją za cenę cierpienia, o czym dobitnie mówią czyśćcowe dusze z części II.

Gustaw powraca do czasu młodości, by dokonać inwentaryzacji życiowego bagażu, oddzielić ziarno od plew. Ryszard Przybylski napisał, że część IV odsłania „archeologię duszy Bohatera Polaków.” Widać w niej wiele pokładów, ale warstwą, w której najbardziej rozpaczliwie ryje nocny gość, są dzieje miłości. Bohater Porczyka idzie jak pies tropem jej śladów, gromadzi relikwie, konserwuje wspomnienia i z uporem rozdrapuje dawne rany, jakby ich bólu pragnął doświadczać bez końca. Wiele wskazuje na to, że swój performans odgrywał po wielekroć i uczynił z niego prywatny rytuał, odprawiany na grobie uczucia, które wyrwało mu kawał serca. Gustaw chce nakarmić je własnym cierpieniem, lecz jego osobiste „dziady” nie mają obrzędowej mocy, niczego nie wskrzeszą, pozostaną bez odpowiedzi. Na szczęście jest jeszcze teatr, który pozwala przeżywać to wszystko na nowo, celebrować ból, imitować coś, czego nie ma. Cud teatru sprawia, że przeszłość może stać się teraźniejszością.

W performansie bohatera Porczyka widać cechy intensywnej eksploatacji, tak jakby Gustaw chciał tę historię powtarzać w nieskończoność, uczynić z niej samoodnawialne perpetuum mobile. Spektakl cierpień miłosnych, powtarzany po wielekroć, stał się w końcu autoparodią, bo gesty rozpaczy rozhulały się ponad miarę, wspomnienia zaczęły się plątać, zaś nieszczęśliwy kochanek zdążył rozsmakować się w bezwstydzie ekshibicjonistycznych gestów. Porczyk nie oszczędza swego bohatera, rzucając go w odmęty kabotyństwa. Jego rozpacz szarżuje na skraju aktorskiej tandety, w czym wyczuwa się coś z gombrowiczowskiego ducha:: przymierzanie coraz bardziej egzaltowanych masek cierpienia zdaje się błazeństwem, choć przecież na dnie tych groteskowych pląsów tkwi straszliwe, nieredukowalne poczucie samotności człowieka, którego utrata kochanki uczyniła duchowym zombie i wykluczyła z ludzkiej wspólnoty.

Teatralizacja części IV w inscenizacji Zadary ujawnia zaskakującą zbieżność z dramaturgią dyskursu miłosnego, opisaną przez Rolada Barthesa. „Zakochanie się jest dramatem - pisze francuski filozof - jeśli zechcemy zwrócić temu słowu sens archaiczny, który nadaje mu Nietszsche: „Dramat starożytny wystawiał wielkie sceny deklamacji, co wykluczało akcję (która rozgrywała się przed lub za sceną)” (…) „wydarzenie” miłosne należy do porządku hieratycznego: deklamuję moją własną lokalną legendę, moją małą świętą historię, i ta deklamacja faktu spełnionego (zastygłego, zabalsamowanego, wycofanego z wszelkiego działania) jest dyskursem miłosnym.”128

Paradoks dramatu miłosnego polega więc na tym, że o osobie ukochanej można mówić tylko wtedy, kiedy jej nie ma. Dyskurs miłosny zapełnia pustkę po Innym, jest manipulowaniem jego nieobecnością, ustanawianiem jego obrazu. „Obraz - pisze Barthes - jest bardzo miękką rękawiczką spowijającą kochaną istotę. Jest to dyskurs dewocyjny, prawomyślny. Kiedy Obraz ulega zniekształceniu, dewocyjna powierzchnia rozdziera się: coś wstrząsa moim językiem. (...) Na ustach podmiotu pojawia się nagle bluźnierstwo i bez poszanowania rozbija błogosławieństwo zakochanego; posiadł go bies, który mówi przez jego usta, i wychodzą z nich, niczym w baśniach, już nie kwiaty, lecz ropuchy.”129

Język Gustawa wręcz w modelowy sposób teatralizuje sprzeczności dyskursu miłosnego: tworzy uświęcony obraz ukochanej i profanuje go. Dobiera scenografię, inscenizuje mit Raju i bolesne sceny wygnania. Odgrywa utratę obiektu miłości i celebruje żałobę. Zakochany jest osobą dramatu, bo - jak powiada Barthes - „namiętność jest ze swej istoty po to, by ja widziano.”130 Tego też pragnie nocny człowiek, zjawiający się w chatce Księdza: chce mówić o ukochanej i być słuchanym, wystawiając przy tym na pokaz kolekcję wciąż odnawianych ran. Teatr dyskursu miłosnego to masochistyczny seans, żywiący się cierpieniem odrzuconego kochanka i żądający wciąż nowych samookaleczeń.

W kreacji Bartosza Porczyka wszystkie te stadia miłosnego obłędu rysują się nader klarownie. Uczuciowa katastrofa jawi się w niej jako stan ekstremalny, egzystencjalne przekroczenie, w którym „ja” zatraca samego siebie. Barthes porównuje ten stan do sytuacji granicznej, bliskiej samozagłady: „przerzuciłem siebie w innego z taką siłą, że kiedy mi go brakuje, nie mogę siebie pozbierać, sam się odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze.”131

Gustaw powrócił właśnie po to, żeby się pozbierać, by z rozproszonych odłamków życia złożyć jakąś całość. Jego szalony performans miał mu dopomóc w rekonstrukcji własnej tożsamości, w „odzyskaniu siebie”, lecz jedyne, co odnalazł, to cierpienie. Po seansie znów wycofał się w mrok obrzędu, w pierwotną ciemność niewiedzy. Syzyfowy wysiłek na tym się jednak nie skończył, bo przecież Gustaw to duch-powrotnik, który swój teatr zbolałej duszy włóczy za sobą przez wszystkie kręgi bytu i odgrywa w nieskończoność - jałowo, bezproduktywnie, choć to, co ma do zagrania jest - jak u Becketta - „dawno przegraną końcówką.” „Koniec jest już w początku, a jednak brnie się dalej” - mówi Hamm w Końcówce, dając do zrozumienia, że odmowa gry jest niemożliwa. Nie można wywrócić stolika, choćby się, tak jak Gustaw, bardzo tego chciało. Zrozpaczony Narcyz pragnie zniszczyć swoje własne oblicze, ale do twarzy wciąż przywiera mu ta sama, tragiczna maska.

Trop beckettowski odkrył w IV części Dziadów już Bohdan Korzeniewski, który pragnął ja wystawić osobno, jako „polską konkurencję” dla Czekając na Godota.132 W inscenizacji Zadary skojarzenie to nasuwa się nieodparcie. Człowiek wciąż wraca tu do punktu wyjścia, a więc do doświadczenia samotności, rozdmuchuje wokół siebie bańkę iluzji w nadziei, że tę pustkę zapełni, by na końcu otrzeć się o nicość i znów zacząć wszystko od nowa. Dziady są właśnie takim rozgrywającym się cyklicznie misterium nadziei i upadku, zwątpienia i wiary.

18.

Maraton dobiega końca, słowo zostało doniesione do mety, „nawiedzony dom” może pokrzepić się milczeniem. Kończy się kulturowy rytuał, wszechświat pełen duchów i tajemnic gwałtownie się kurczy, litościwie wyrzucając ludzką łupinę na brzeg fikcji. Rozbitków jest dwoje - on i ona. Dziewica-Narratorka i Gustaw, który był Konradem. Może to dwie poszukujące się w kosmosie połówki, a może Clov i Hamm, którzy zdezerterowali przed piekłem powtórzeń.

Zaskakujący jest ten finał. Odwrócenie respektowanego dotąd porządku części poematu zwija rozpostarty nad nim w Dziadach drezdeńskich parasol chrześcijańskiej nadziei. Być może nie uchyla jej całkowicie, lecz czyni ją jedną z wielu możliwych rozwiązań metafizycznego rebusu, którego najbardziej dręczącą niewiadomą jest pytanie: czy poza światem, który znamy i zdołaliśmy oswoić jest coś jeszcze? Bohaterowie spektaklu Zadary są wobec niego bezradni. Przyjmują udział w grze z Nieznanym, lecz jej reguły pozostają niejasne. Nigdy nie wiadomo, kiedy się gra, a kiedy się jest granym. Utrata „wewnętrznych oczu” czyni z nich figury kalekie, przypominajace „dysfunkcyjne” postacie Becketta: Lucky był niemy, Pozzo - ślepy, Hamm nie mógł chodzić, Clov- siadać. Każdy z tych braków w inny sposób ogranicza możliwość fizycznego kontaktu z rzeczywistością, redukuje jej zmysłowy obraz, zaburza orientację, Podobna sytuacja ma miejsce w inscenizacji Zadary. Dziady wrocławskie przypominają mocno rozkołysany statek, którego pasażerowie wiszą na cienkiej nitce i rozpaczliwie machają rękami, nie wiedząc, gdzie góra, a gdzie dół. Świat stracił równowagę. Ludzie są jak duże dzieci, usiłujące odczytać zamazany alfabet dawno zapomnianego pisma, lecz sylaby, składane dla zabawy, nie zawsze układają się w zrozumiałą frazę.

Operacją „odzyskiwania” pisma, dokonywaną zborowym wysiłkiem teatru i publiczności w nadziei dotarcia do źródłowych sensów dzieła, jest również sam spektakl. Sprostanie duchowej atletyce Dziadów wymagało nadzwyczajnego zaangażowania fizycznego wszystkich uczestników przedsięwzięcia. Ciężar słowa musiało unieść ciało. Także dla Mickiewicza odkrywanie prawdy miało aspekt cielesny, było pracą, która musi kosztować. „Wszelka nowa prawda - przypomnijmy raz jeszcze ten cytat z prelekcji paryskich - wymaga od człowieka nowego wysiłku dla podniesienia się do niej.” Prawdy się nie posiada, lecz doświadcza. Podobnie jest z maratonem Dziadów, który zbiorowym trudem miał doprowadzić do nieznanej prawdy o arcydziele. „Całość” Zadary jest wspólnotowym aktem doświadczenia tekstu, forsowną próbą wzniesienia się na jego wysokość. Nie był to wysiłek jałowy. Pomiędzy dziełem Mickiewicza i współczesnym widzem znów możliwy jest przepływ żywej energii.

MICHAŁ ZADARA

Atletyka Dziadów