Na przełomie drugiego i trzeciego tysiąclecia bardzo wiele mówiło i pisało się o związkach teatru polskiego i niemieckiego – krytycy przywoływali nazwiska inspirujących polskich reżyserów artystów zza zachodniej granicy (Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Christoph Marthaler, René Pollesch, Jossi Wieler), podkreślali wagę wizyt zespołów Volksbühne, Schaubühne, Deutsches Theater czy Münchner Kammerspiele, tropili wpływy i podobieństwa. Analogii doszukiwano się głównie na poziomie formy (wykorzystania technologii medialnych, eksperymentów scenograficznych, operowania muzyką i światłem, wzrastającej roli choreografii) oraz estetyki (wpływy popkultury: muzyki rockowej, popowej i klubowej, kina, teledysków, komiksu, gier komputerowych...). Polscy reżyserzy (chociażby Grzegorz Jarzyna) otwarcie się do tych wpływów przyznawali: pilnie przyglądając się działalności starszych kolegów z Zachodu, szukali tak zwanej „europejskiej świadomości” – uniwersalnej, szerszej, niż dotychczasowa świadomość polska; świadomości zlaicyzowanej, otwartej na to, co do tej pory było w Polsce tabu: cielesność, seksualność, inność. Zupełnie ignorowali przy tym szkielet historyczno-polityczny współczesnego niemieckiego teatru, szkielet, którego kręgosłup tworzy tradycja wywodząca się od Bertolta Brechta i prowadząca poprzez Heinera Müellera do Franka Castorfa i René Pollescha. Brecht usiłował przenieść uwagę widza z napięć subiektywnych, które Arystoteles umieszczał w duszy bohatera, na napięcia obiektywne, czyli istniejące w społeczeństwie. Konstruowany przez niego model rozwoju świata jest przejrzysty, logiczny, poznawalny przez ludzki rozum. Mamy tu do czynienia z logicznym następstwem wydarzeń, podejmowane przez jednostki decyzje warunkują ich indywidualny los, zarazem jednak rozpętane przez bohaterów siły, rozpędzone przez ich działania wydarzenia i ideologie siłą porywają za sobą całe grupy społeczne – niczym puszczone w ruch koło karuzeli. W ten sposób pojedyncze strumyki ludzkich losów łączą się w niszczącą rzekę historii. Historia jest głównym obiektem badań także dla Heinera Müllera. Małgorzata Sugiera zwraca uwagę na różnice między Brechtem a Müllerem: ten pierwszy ukazuje przeszłość jako historię, gdzie krótkie powiązania czasowe łącza społeczne i polityczne fakty; ten drugi szuka modeli procesów długofalowych, alegorii długiego trwania – odwołuje się do materii mitycznej.1 Szuka ukrytych związków, sensów z wydarzeniach, które współcześni czytają bardzo płytko i jednoznacznie. „Uniwersytet umarłych” – tak Heiner Müller określa historię w HamletMaszynie. W części określonej jako Scherzo umarli filozofowie rzucają książkami w Hamleta, a ten usiłuje przeciwstawić się ich ideom. Nie indywidualne biografie, ale idee są tym, do czego się odwołuje, w czym uwięziony jest bohater sztuki. W Anatomii Tytusa Upadku Rzymu Komentarzu do Szekspira umarli przejmują władzę nad żywymi, zmieniając ich w narzędzia przemocy, zemsty; w Bitwie przeszłość nieustająco zapładnia przyszłość i nie ma szans na niepokalane poczęcie. Anioł Historii u Müllera ma odwrócona do tyłu twarz i bezwolnie porywany jest wiatrem zmian. Jest tylko jeden sposób na uwolnienie się od tego: nekrofilia. Müeller w jednym z wywiadów wygłosił znamienne słowa: „Nekrofilia to miłość do przyszłości. Trzeba zaakceptować obecność umarłych jako partnerów lub przeciwników dialogu – przyszłość powstaje bowiem jedynie w dialogu z umarłymi.”2 W Misji pojawia się metafora noża, który rozpruwa trumny zmarłych. To jedna z funkcji teatru. W teatrze Franka Castorfa jedną z podstawowych kategorii postaci są istoty określone jako Untoten – nieumarli. Zombie, wampiry – świat przedstawiony pełen jest istot wypełzających z niedomkniętej i nierozliczonej przeszłości, żywiących się krwią żywych ludzi i uniemożliwiających im normalną egzystencję, mszczących się na nich i powoli wciągających w swój świat, by zasilili coraz bardziej powiększające się zastępy truposzy.3 Pozwoliłam sobie naszkicować ten wstęp, z konieczności wybiórczo przywołujący kilka najbardziej zasadniczych wątków w twórczości trójki czołowych dwudziestowiecznych niemieckich ludzi teatru, w celu wprowadzenia kontekstu dla twórczości polskiego artysty, którego dokonaniom poświęcony będzie ten artykuł. Michał Zadara pośród najważniejszych dla siebie twórców wymienia Bertolta Brechta (wydaje się, że wiele mu zawdzięcza zarówno w kwestiach formalnych, jak ideowych), Heinera Müllera (od wystawienia HamletaMaszyny w ramach studenckiego warsztatu zaczyna się jego reżyserska kariera) i Franka Castorfa (obejrzenie jego inscenizacji Skrzywdzonych i poniżonych według Fiodora Dostojewskiego uważa za punkt zwrotny w swoim teatrze). Niemieckie inspiracje w zderzeniu z wnikliwą, nieobciążoną interpretacyjnymi stereotypami lekturą polskiej klasyki dały w przypadku debiutującego w 2005 roku reżysera niezwykle interesujący efekt: świeżość i ostrość spojrzenia na sposób, w jaki funkcjonują mechanizmy historii. „Jacek Łumiński powiedział kiedyś, że taniec służył pierwotnie do komunikacji ze zmarłymi. Na początku teatr i taniec to była jedność, i teatr też służy komunikacji ze zmarłymi, stąd pojawia się pytanie o Polskę i o to na przykład, jakie znaczenie ma dla nas fakt, że jest to również ziemia, w której są pochowani lub gdzie zostali spaleni przodkowie większości Żydów żyjących obecnie na świecie. To są rzeczy, które mnie nurtują – jaka jest relacja między mną a kimś, kogo już nie ma, a kto miał być może podobne doświadczenia, jak ja, co pozostało po tamtych ludziach? I jeśli mój pradziadek pochodził spod Kielc, i pradziadek mojego kolegi, Żyda z San Francisco, też pochodził spod Kielc, to co nas łączy?”4Ta deklaracja Michała Zadary brzmi podobnie, jak niektóre wypowiedzi Krzysztofa Warlikowskiego, w Burzy, Dybuku i (A)polloni badającego obszary wypartej pamięci. Obydwaj reżyserzy usiłują spleść ze sobą, połączyć za pośrednictwem teatralnej narracji rozerwane przeszłość i teraźniejszość, przywrócić historii ciągłość i sens. O ile jednak teatr Warlikowskiego przepojony jest melancholią utraty, a jego szkielet stanowią ponawiane rytuały żałoby, o tyle u Zadary próżno szukać śladów rytualności czy sakralności5. Dyscyplina intelektualna, powściągliwość emocjonalna, skłonność do racjonalizacji i dialektyzacji doświadczeń stanowiące fundamenty jego teatru sprawiają, że kwestie historii oraz pamięci znajdują w jego twórczości całkiem odmienny wyraz, niż ma to miejsce u reżyserów o dekadę starszych. Wychowany na styku różnych kultur, Zadara wydaje się być szczególnie wrażliwy na związki historii z miejscem. Umieszcza jednostkę na przecięciu osi przestrzeni i czasu, bada doświadczenia osób żyjących w określonym miejscu i epoce, traktując je jako pewnego rodzaju matrycę. Z jednej strony, jego twórczość wydaje się wpisywać w dyskurs postpamięci6. Gdy mówi o doświadczeniu wojny i Holokaustu, to jest to pamięć odziedziczona: temat ten powraca w Księdzu Marku, Gogu i Magogu, Tykocinie, ale też wykorzystującym wątki filmu Pół żartem, pół serio autorskim spektaklu Na gorąco (w jednej z kluczowych scen przedstawienia jego pierwszoplanowi bohaterowie spotykają w sklepie z odzieżą mężczyznę, który w 1968 roku opuścił kraj – a dokładniej Kielce, co odwołuje równocześnie do pogromu kieleckiego jak do biografii samego Zadary). Także sposób, w jaki dotyka się kwestii Solidarności w spektaklu Wałęsa to – mimo możliwości kontaktu z bezpośrednimi uczestnikami i świadkami wydarzeń (Zadara wraz z dramaturgiem i dramatopisarzem Pawłem Demirskim przygotowując przedstawienie przeprowadzali rozmowy z Lechem Wałęsą) także w dużej mierze opiera się nie na historycznych faktach, ale na refleksji nad tym, co z tamtych wydarzeń zostało zapamiętane i jak, co i dlaczego zostało z pamięci wyparte, z jakimi przekształceniami, zniekształceniami, przekłamaniami mamy do czynienia i jakie mogą być tego przyczyny. Zadara łączy ze sobą okruchy pamięci oficjalnej, nibyobiektywnej, i pamięci subiektywnej, indywidualnej, powstrzymując sie od jakichkolwiek prób ustalenia niepodważalnej wersji wydarzeń. Badając kwestie pamięci, Zadara konsekwentnie przesuwa jednak doświadczenie dramatu postpamięci, odziedziczonych traum w obszar doświadczeń społecznych, z reguły rugując – inaczej niż chociażby Krzysztof Warlikowski – aspekt melancholijny (wyjątkiem może być tutaj niewątpliwie melancholijna adaptacja Chłopców z Placu Broni, w której jednak kwestie historyczne uległy bardzo daleko idącej uniwersalizacji, prowadzącej do zatarcia możliwych odniesień), powściągając zarazem tendencje do nadawania swojej opowieści znamion groteskowości (co odróżnia jego przedstawienia od opowiadających o analogicznych kwestiach spektakli duetu Paweł Demirski/Monika Strzępka). Pomiędzy tymi dwoma teatralnymi modelami refleksji o postpamięci buduje własną ścieżkę. Wśród licznych niezrealizowanych do tej pory projektów Michała Zadary znaleźć można jeden, w którym (dziele niemożliwym, procesualnym i z zasady niedomykalnym, jak sama postpamięć) spotykają się najważniejsze wątki obecne w jego przedstawieniach. Projekt spektaklu, czy może raczej happeningu, który byłby studium wojennej traumy w najczystszej postaci – traumy Warszawskiego Getta. Idea, by w centrum stolicy, w klubie znajdującym się na terenie dawnego Getta zorganizować zabawę taneczną, podczas której nagle rzucone zostałoby hasło o szczególnym rodzaju klątwy: to miejsce jest przeklęte, klub musi być otwarty przez dwadzieścia cztery godziny na dobę, didżeje musza nieustająco grac a goście ciągle tańczyć; jeżeli zapanuje cisza i bezruch, ze ścian zaczną wychodzić upiory. Zabawa staje się więc zabawa wymuszoną, rozpaczliwą; gdy w pewnym momencie zostanie przerwana, duchy faktycznie pojawiają się, by opowiedzieć o historii miejsca, w którym wszystko się odbywa. Inspirowany (dotyczącym innego miejsca) pomysłem amerykańskiego kolegi, projekt Zadary zbiera kilka niezwykle istotnych kwestii. Jedną z nich jest postpamięć Holokaustu i wojny. Rozpaczliwy taniec, by nie pozwolić przemówić duchom, to w zasadzie modelowy obraz mechanizmu wyparcia – „ja” broni swojej koherencji i komfortu przed cierpieniem traumy, nie chce dopuścić do nazwania, zwerbalizowania traumatycznego doświadczenia. Jednak trauma domaga się ujawnienia i przepracowania, powraca wielogłosowym chórem niepogrzebanych, niepomszczonych, zapomnianych – dybuków, a może Müllerowskich upiorów historii, Castorfowskich wampirów-zombies-Untoten. Bluźniercza zabawa na cmentarzysku staje się równoznaczna z chocholim tańcem, błędnym kołem ponawianych bezpłodnych prób uwolnienia się od ciężaru przeszłości. Jedyną drogą do wyzwolenia okazuje się akceptacja i nazwanie traumy: włączenie traumatycznej historii w historię „ja”, przyjęcie – choć na chwilę – dybuka. Pozwolenie, by upiór przemówił poprzez ciało żywego. Jak w Mickiewiczowskich Dziadach. Jak w Weselu Wyspiańskiego. Właśnie w Weselu odnalazł Zadara struktury i tematy, które pragnął testować w ramach niedoszłego warszawskiego happeningu. Reżyserując spektakl na podstawie tekstu Wyspiańskiego, odrzucił „plotkę o Weselu”, odszedł od realiów historycznych, jak gdyby poddając się zasadzie, iż pamięć traumatyczna (w przeciwieństwie do narracyjnej) nie zna dystansu do wydarzenia, działa na zasadzie przywrócenia. Po premierze pojawiły się zarzuty krytyków, iż chociaż każde dziecko wie, że na przykład Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer a Poeta – Lucjan Rydel, w spektaklu Zadary nie ma po tym śladu: widzimy bardzo młodych aktorów, przyjaciół czy też – by użyć konkretniej naznaczonego emocjonalnie słowa – kumpli reżysera, którzy wcale nie starają się udawać swoich historycznych protoplastów. Rzecz jasna, był to zamierzony efekt: dziś możemy obcować jedynie z bardzo zatartymi śladami egzystencji określonych ludzi, coraz bardziej nieczytelnymi aluzjami, „cieniami cieni” (jak twierdzi reżyser, istotne ślady ludzkich egzystencji pozostają tylko i wyłącznie w miejscach sakralnych, takich jak cmentarze, albo w tekstach literackich), a „plotka o Weselu” to co najwyżej forma sztucznego utrzymywania tej historii przy życiu – kosztem jej strywializowania. W Weselu Zadary goście weselni to współcześni trzydziestolatkowie: półswobodnie, półoficjalnie ubrani, bezceremonialnie się zachowujący, pijani i znarkotyzowani. Wprowadzenie do spektaklu scen palenia marihuany i zażywania heroiny rozwścieczyło część krytyki, ale zabieg ten jest, po pierwsze, logiczną aktualizacją drastycznego obrazu stworzonego przez Wyspiańskiego, po drugie: służy ukazaniu tego, co dzieje się w sztuce (zwłaszcza w jej zakończeniu) jako zbiorowej halucynacji. Halucynacji, która zdaniem reżysera dobrze diagnozuje polskie odczuwanie historii (podobnie, jak nieustanne czekanie na sygnał, znak, cud). Gdy zmęczeni zabawą i używkami goście odpoczywają w łazience, pojawiają się duchy – ale nie są to suwerenne sceniczne byty, lecz głosy, które domagają się wypowiedzenia i usłyszenia. Bohaterowie Wesela po kolei konfrontowani są z traumami przeszłości, przy czym perspektywa postpamięci powoduje, że zaciera się konkretny dystans czasowy, a Rzeź Galicyjska, zbrodnie II Wojny Światowej, wydarzenia roku 1946, 1968 czy 1981 zbliżają się do siebie, nawarstwiają, wzajemnie oświetlają. W kluczowej scenie spektaklu skonfrontowani zostali ze sobą zanurzony w sztucznej euforii generowanej przez marihuanę Pan Młody (Szymon Czacki) i trzeźwy Gospodarz (Tomasz Cymerman). Pan Młody beztrosko odrzuca przeszłość; słynną frazę „myśmy wszystko zapomnieli” wyrzuca z siebie od niechcenia, z mieszaniną lekceważenia, ignorancji i ocierającej się o cynizm kabotyńskiej pewności siebie. Dla niego przeszłość jest nieważna i już całkowicie niegroźna (ewentualnie szkodliwa jako ciężar hamujący nasz rozwój cywilizacyjny względem reszty Europy). Gospodarz ostrzega, że w każdej chwili zbrodnie przeszłości mogą powrócić, że wojna i bratobójcze rzezie wciąż są możliwe, w każdym zakątku świata. Demony przeszłości pozornie są uśpione, ale w każdej chwili mogą powrócić (tak, jak regularnie w polskiej historii powracały antagonizmy stanowe czy antysemityzm). Z przeszłości przybywają nie tylko dybuki, ale też zombies. Ten problem – ujęty w iście Müllerowskie wizerunki trującego mitu – powracał będzie w kolejnych spektaklach Zadary. Często będzie go jednak uzupełniał obraz odmienny, proweniencji Castorfowskiej: groteskowo-makabryczny, gdzie nawet wampiry historii wywodzą się nie tyle z romantycznej prozy, co tanich horrorów. Jako spektakl, który ma za zadanie „rozerwać zastaną formę pamięci i wpuścić w nią trochę powietrza” reklamowany był gdański Wałęsa, spektakl zbudowany w dużej mierze wedle modelu Brechtowskiego. I tu wplecione pomiędzy kwestie bohaterów zaczerpnięte od Wyspiańskiego zdanie „myśmy wszystko zapomnieli” nadaje ciężar scenicznej opowieści7; Wałęsa (Arkadiusz Brykalski) wydaje się osobą, która ma siłę zdolną wybudzić Polaków ze śpiączki, uwolnić ich od amnezji. A jednak sam staje się ofiarą owego zapominania i przeinaczania – podobnie jak cały mit „Solidarności”, raz po raz odżywający jednak – a to w songu U2 New Year’s Day, a to we współczesnym strajku oszukiwanych i wykorzystywanych pracowników. Mury z malowanym czerwoną farbą napisem „strajk” (który w pewnym momencie akcji daje się odczytać jako „raj”) z oderwaniem każdej warstwy styropianu stopniowo zmieniają się w martwy pomnik, magik-wodzirej demonstruje najgłupsze sposoby na pozbycie się 21 kartek-słynnych postulatów związkowców. Widzowie zachęcani do licytacji kartek i styropianu nie chcą dać za nie przysłowiowego złamanego grosza. Tandetny, choć nibydowcipny szlagier z lat 80-tych, Chałupy welcome to, wraz z muzycznym lejtmotiwem spektaklu, czyli kiczowatą piosenką To były piękne dni, odwołują się do jednej z pułapek pamięci – pamięci oszukańczej, pełnej łatwej, łzawej nostalgii. Istota czynu Wałęsy zaciera się, etos Sierpnia ulega dewaluacji, prawdziwy sens wydarzeń, które doprowadziły do wydarzeń roku 1989, umyka coraz dalej. Pozostaje tapeta lat 80-tych, kicz i brzydota, które jednak dowartościowuje się jako coś „swojego”, oswojonego, znanego i bezpiecznego w przeciwieństwie do tego, co niesie przyszłość. Zadara wydaje się tu wypowiadać w tym samym tonie, co Castorf pokazujący niebezpieczeństwa ostalgii, która cukruje i zakłamuje Niemcom obraz socjalistycznego NRD, wypierając pamięć prawdziwą (zgodnie z tezą Marianne Hirsz, że próby przepracowania historycznej traumy przyjmują stopniowo coraz bardziej koślawe formy, od form heroicznych i patetycznych po zupełnie nieadekwatne). Tchórzostwo, serwilizm, głupota, okrucieństwo, podłość – wszystko to zostaje wyparte, wymazane przez sztucznie wywołaną amnezję – podobnie jak trauma socjalizmu i stanu wojennego. Groteska, ironia, kabaretowe gagi sprzyjają temu, by odkłamać tę przeszłość. Gdy pamięć przerasta w mit, wzrasta jej siła uwodzenia, a tym samym staje się niebezpieczna – jest pułapką, a w niewłaściwych rękach – bronią masowej zagłady. Ten problem, od lat zgłębiany przez niemieckich dramatopisarzy i reżyserów, analizujących źródła i skutki niemieckiego nacjonalizmu, od niedawna interesuje również polskich twórców: chociażby Jana Klatę i Sebastiana Majewskiego jako autorów adaptacji Trylogii Henryka Sienkiewicza. Towarzyszy temu pytanie o odpowiedzialność artysty, który zajmują się przypominaniem i rewizją narodowych mitów, musi dokonać bilansu możliwych zysków i strat. Gdy Michał Zadara reżyserował Księdza Marka, zastanawiał się, czy mity zawarte w tym tekście należy ożywić i poddać je dyskusji i krytyce, czy też zostawić je w spokoju, by pamięć o nich umarła śmiercią naturalną. Reżyser bierze pod uwagę niebezpieczeństwo, że idee przywołane przez niego w celu ośmieszenia ich i pokazania ich ciemnej stronę mogą wymknąć mu się spod kontroli; ale zdaje sobie też sprawę, że jeśli nie weźmie na siebie ciężaru ich przedyskutowania, może to zrobić ktoś inny, ożywiając je dla własnych celów z tragicznymi następstwami: „W Księdzu Marku pokazuję współczesnych chłopców [...], którzy w sytuacji zagrożenia stają się Wielkimi Patriotami i robią coś strasznego – mordują Żyda. Ożywili mit, z którym nie mogą się uporać, który ich przerasta. To jest realne niebezpieczeństwo. Trzeba się zastanowić, jakie ryzyko niesie ze sobą uprawianie mitologii narodowej. Sto lat temu Nietzschemu chodziło przecież o to, żeby ożywić w teatrze mitologię germańską, żeby Niemcy pozbyli się kompleksów i zrozumieli, że są kimś – ale to dalej miało potworne konsekwencje. Tak było też z Jugosławią i z walką o Kosowe Pole – to było dla nich coś tak odległego, jak dla nas Grunwald, a potem zrobiono z tego mit, który zrodził realne obozy koncentracyjne, gwałty zbiorowe i masakry. W sercu Europy, trzy godziny samochodem od Wiednia. Nam się to dziś wydaje abstrakcyjne [...], ale mity to potwory, które mogą wrócić i nas zaatakować. Pan Młody mówi: „myśmy wszystko zapomnieli”, ale Gospodarz wie, że „to co było, może przyjść”. W 1968 roku dawno nieaktualny, przedwojenny antysemityzm obudził się z okropną siłą. Nie wolno pozwolić nieodpowiednim osobom zawładnąć naszymi mitami ani sprawiać, by te mity nabrały własnej żywotności i nami owładnęły.”8 Nakaz powracania do dawnych tekstów, dzięki którym możliwa będzie konfrontacja z przeszłością, to w zasadzie wypełnienie Müllerowskiego postultu nekrofilii. W swoich kolejnych spektaklach Zadara dąży do tego, by z bycia przedmiotem historii stać się jej podmiotem, choć zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństw tej sytuacji . Polska pamięć to zdaniem Zadary z jednej strony nieustające czekanie na sygnał, znak, impuls (stąd rozciągnięty w czasie finał Wesela), z drugiej strony – mesjanizm. Poczucie odrębności, wyjątkowości na tle historii powszechnej. W Księdzu Marku (ale też innych spektaklach, na przykład w Wałęsie, gdzie powróciła zaczerpnięta od Słowackiego pieśń Konfederatów Barskich) rewidowany jest tragiczny w skutkach mit bycia narodem wybranym. Zabory i wojny utwierdzały w Polakach poczucie bycia ofiarą, a zarazem zwalniały z odpowiedzialności; z drugiej strony chociażby kult papieża utwierdzał w nas poczucie wyjątkowości. Reżyser uważa, że pojednanie z przeszłością możliwe jest dopiero po odrzuceniu tych szkodliwych mitów. Aby tego dokonać, potrzebna jest nowa narracja, nowy język. Co wcale nie oznacza koniecznie nowych tekstów – wręcz przeciwnie, Michał Zadara jest jednym z tych artystów, którzy najczęściej sięgają dziś po klasykę. Archetypową sytuacją jest dla niego sytuacja Polski jako państwa zbudowanego na ruinach nie tylko architektonicznych9, ale też kulturowych i językowych. Praca nad tekstem literackim okazuje się pracą archeologa: dociera się do zatartych znaczeń, odkrywa zaklęte w słowa biografie i idee, odcyfrowuje martwy język. Dawne teksty, nieczytane, nieistniejące w świadomości kulturowej Polaków, martwe, porównuje do kirkutów z napisami w jidisz, do opustoszałych świątyń, w których nikt się już nie modli. Tym samym ustanawia rodzaj sprzężenia zwrotnego: praca nad dawnym tekstem może pomóc odczytywać, werbalizować, ucieleśniać traumy; próba odtworzenia – na przekór kanonicznym formom wykorzystywania historii – pluralizmu mówienia o pamięci i postpamięci pomaga w pełni otworzyć się na świadectwa autorów z dawnych epok, uobecnienie przeszłości. Inaczej niż Jan Klata, który w Transferze! prowokuje wielokrotne, niezwykle bolesne ożywanie traumatycznych wspomnień, ponawia rozdrapywanie do tej pory ukrywanych ran, by uczestnicy spektaklu mogli je oczyścić, uwolnić się od własnej traumy, a zarazem ocalić i przekazać swoje wspomnienia przeszłości dla następnych pokoleń, Zadara nie powołuje się na świadectwa dokumentalne, nie ośmiela do mówienia milczących świadków przeszłości. Teksty literackie, w których – jak w Weselu czy Księdzu Marku, a także przejmującej sugestywnym obrazem wojny Odprawie posłów greckich – obsesyjnie powracają traumatyczne obrazy przeszłości, są dla niego równie wyrazistym co milczenie dowodem, że traumy są wciąż nieprzepracowane. Paradoksalnie, poprzez ciągłe powracanie, nabierają one cech zdarzenia mitycznego. W teatrze Michała Zadary mit rodzi się bowiem na ruinach: w pół drogi pomiędzy pamięcią i amnezją.